<<
>>

Художественные типы

Египетское искусство, как и все искусство Древнего Востока, преследовало в основном сугубо практические цели – в рамках религиозных представлений, разумеется: если речь шла о строительстве, то строились жилища или гробницы для богов и царей; статуи высекались для того, чтобы душа умершего могла вернуться на землю в привычной форме; рельефы и рисунки в усыпальницах должны были помочь человеку воочию увидеть картины загробной жизни. Более того, в Египте искусство тоже рассматривается как ремесло – а потому, как правило, коллективно и анонимно.

К примеру, если бы художнику позволено было поместить свое имя или портрет на стену гробницы, то магические силы задействованных заклинаний передали бы ему незаслуженную долю погребальных приношений и всего, что в новой жизни предназначалось для умершего, – в том числе удобств и развлечений.

Таким образом, в принципе египетское искусство вполне укладывается в общую схему древне-восточного окружения; но только в принципе – за пределами самых общих положений эта параллель не работает. Так, если искусство остальных древне-восточных цивилизаций практически не рассматривает частную и семейную жизнь людей, то египетские художники находят в частной жизни постоянный и чрезвычайно богатый источник вдохновения. Но самое главное, египтяне обладали инстинктивным художественным чутьем, которое часто позволяло им выйти за пределы традиционных схем и достичь немедленного живого эффекта – очень субъективного, глубоко и элегантно гармоничного. Реализм и динамизм художественных произведений Египта таковы, что сравнивать их с неуклюжими и статичными творениями остальных цивилизаций Востока можно только по контрасту. Французский ученый Дерош-Нобль-кур удачно сказала, что в процессе выполнения заказа скромный египетский художник умел выходить за пределы ограничений, налагаемых на него подчиненным положением и средой: «Только в очень редких, исключительных случаях знаем мы имя автора: профессиональная гордость была ему совершенно недоступна; но художник самым благородным образом преодолевал тот факт, что он не в состоянии был заявить о себе. Даже если заказчик хотел, чтобы статуя была неподвижна, как мумия, он умудрялся вдохнуть в свои творения жизнь, которая действует на нас еще сильнее благодаря тому, что глубока и потому раскрывает перед нами самые потаенные чувства автора и красоту его души. Именно богатство внутренних чувств позволяет художнику, несмотря на однообразие тем и традиционность приемов, придать своим рельефам неожиданный реализм движения и жеста, очень точно изобразить все подробности и оттенки повседневной жизни, включая ее комические и радостные черты. В рисунках же возникают новые темы, полные спонтанности, рожденные свежим и ничем не связанным вдохновением, – до такой степени, что частное искусство в конце едва ли не начинает оказывать влияние на официальное искусство».

Даже статичность, характерная для искусства остального Востока, пропадает в порыве спонтанного и реалистичного вдохновения. Несомненно, существует египетский стиль, четкий и безошибочно узнаваемый, а в нем – связность и гармония как продолжение традиции, для которой долгий и почти неизменный ход египетской истории служил практически идеальной средой. Но в пределах этого органичного обрамления художественные формы и объекты развивались и сменяли друг друга в ходе ясно различимого исторического процесса; в самом деле, египетское искусство можно обсуждать только в его историческом развитии.

В египетском искусстве два заметных пика: Древнее царство – эра пирамид, когда искусство расцвело, можно сказать, неожиданно, но было уже монументальным по форме, зрелым и утонченным в деталях; и Новое царство – эра величественных фиванских храмов, когда традиционное наследие обогатилось широким спектром свежих мотивов.

Так что в египетском искусстве нет эволюции как таковой – нет развития от низших форм к высшим, от простоты к сложности; зато есть история, где цивилизация проявляется во всей своей силе и факторы которой изменяются и сменяют друг друга в рамках органичного традиционного обрамления.

Если в Месопотамии главной задачей архитектуры было строительство храма, то в Египте – это гробница, которая должна обеспечить умершему, в особенности богу-царю, полное и радостное существование в загробном мире. Давайте посмотрим, как формировалась и менялась со временем структура гробницы. Древнейший ее тип, из которого постепенно развились остальные, – это мастаба, невысокая усеченная пирамида, под которой вертикальная шахта вела в глубь земли, к погребальной камере с саркофагом. В самой пирамиде также устраивалось одно или несколько помещений, в том числе молельня с нишей для статуи умершего. На одной из внешних стен из камня высекался контур ложной двери со столом для приношений перед ней; считалось, что жизненная сущность умершего выходит на зов тех, кто пришел с подношением. С самого начала внутренние стены мастабы богато украшались рисунками и барельефами, изображающими жизнь умершего в загробном мире.

При наложении друг на друга нескольких мастаб постепенно уменьшающегося размера получилась ступенчатая пирамида; самый известный пример такой пирамиды находится в Саккаре и относится к времени фараона Джосера из 3-й династии. Внешне ступенчатая пирамида выглядит точно так же, как месопотамский зиккурат. Обсуждая шумеров, мы уже отмечали, что взаимное влияние этих двух архитектурных форм несомненно, хотя сказать что-нибудь более определенное трудно; кроме того, влияние, вполне возможно, касалось скорее формы, нежели содержания и функции сооружения.

Однако развитие этих двух архитектурных типов не было одинаковым. Если месопотамский зиккурат на протяжении тысяч лет оставался практически неизменным, его формы лишь оттачивались и доводились до совершенства, то ступенчатая пирамида в период 4-й династии решительно изменяется, порождая новый тип, который затем уже остается неизменным: это настоящая пирамида с гладкими, ровными стенами из равнобедренных треугольников на квадратном основании. Самый знаменитый пример такой пирамиды, которую мы можем рассмотреть в качестве образца, – это пирамида Хеопса: ее основание имеет стороны длиной 130 м, а высота составляет 145 м. Погребальная камера встроена в пирамиду, и к ней ведет сложная система коридоров. Как правило, пирамиды входят в архитектурную группу, включающую в себя заупокойный храм и крытую галерею, которая ведет вниз, к долине реки, и заканчивается вестибюлем.

С течением времени пирамида уменьшается в размерах и значении. Так, во времена Нового царства преимущественным типом царской усыпальницы становится подземный склеп, высеченный в сплошной скальной породе. Тщательно спрятанный вход и настоящий лабиринт коридоров подтверждают мысль, которая возникает при первом же взгляде на новый тип гробницы: своим происхождением он обязан страху перед расхитителями гробниц. Из древних текстов ясно, что и тогда случаи воровства были нередки. Эти же соображения заставляют выбирать для гробниц отдаленные места, куда трудно добраться.

Одно из таких мест – Долина царей к западу от Фив, где была обнаружена богатейшая гробница Тутанхамона и множество других царских усыпальниц. Еще одно такое место – Долина цариц, чуть дальше к югу, где расположены гробницы жен и детей фараонов.

Уже в первых египетских гробницах мы видим новую черту: масштабное использование камня в качестве строительного материала. Это первые на Древнем Востоке каменные строения. Использование камня по самой природе своей противопоставляет египетское искусство ранним формам искусства Месопотамии. Камень выполняет в египетском храме и дворце самые разные функции. Вообще, и в Месопотамии, и в Египте существовала тяга к масштабным и грандиозным сооружениям; но в Месопотамии не строили из камня и, соответственно, не делали настоящих опорных колонн; поэтому там преобладали непрерывные массивные стены. В то же время активное использование в архитектуре несущих колонн позволяло египтянам строить здания стройных и легких очертаний; свободное пространство внутри их тоже весьма искусно использовалось.

Рис. 3. План египетского храма

Эволюционный процесс, элементы которого можно различить лишь частично, приводит храм к его классической форме времен Нового царства (рис. 3). Как правило, подход к храму осуществляется по аллее, обрамленной сфинксами. Перед воротами стоят два обелиска и по башне с каждой стороны. Ворота ведут на большой открытый двор, окруженный портиком с одинарным или двойным рядом колонн. Затем, на более высоком уровне, идет большой зал с колоннами; параллельные ряды колонн делят его на пять нефов (фото 26). За ним, на еще более высоком уровне, – третья секция храма, которая содержит святилище бога с его статуей; вокруг него располагаются другие комнаты для различных божеств и жрецов. Как мы уже указывали, по мере приближения к трону бога уровень храма неизменно повышается; параллельно идет переход от ярко освещенного открытого двора к почти полному сумраку святилища.

С только что описанной архитектурной схемой связаны несколько дополнительных элементов. Во-первых, это сфинксы, о которых мы поговорим в разделе, посвященном скульптуре. Затем обелиски – характерный тип гранитной четырехгранной колонны с высеченными на всех четырех гранях надписями; мы знакомы с этими обелисками по образцам, вывезенным в Европу и украшающим теперь европейские города. Колонны в храмах были, как правило, двух основных типов: пальмовидные колонны с гладкой поверхностью и капителью в виде раскидистых пальмовых листьев; и лотосовидные колонны с желобчатой поверхностью и капителью в виде более или менее раскрытых цветков лотоса. Наконец, и стены храма, и колонны украшены рельефами с изображением подвигов фараона и историческими надписями с их описанием.

Мы уже упоминали заупокойный храм, строившийся в комплексе с пирамидой еще со времен Древнего царства; в период Нового царства он тоже достигает высшей точки развития. Красивейший из таких храмов – который, однако, нельзя принять за образец – это храм в Дейр-эль-Бахри, построенный по приказу царицы Хатшепсут. В естественном скальном амфитеатре перед вами встают две крытые галереи, а над ними – святилище, которое представляет собой несколько молельных залов, высеченных в горном склоне.

В гражданской архитектуре мы имеем лишь разрозненные остатки царских дворцов; но, насколько нам известно, они строились по тому же принципу, что и крупные загородные особняки, примеров которых у нас довольно много. Они состоят из трех основных секций: входного зала с колоннами; центральной приемной, тоже с колоннами, с приподнятой платформой с каждой стороны и очагом в центре; третья часть включала личные покои, ванные комнаты и кухни. Кроме того, там имелись помещения для слуг и сад перед входом. Городские дома, очевидно, были менее просторными; реконструкции показывают, что в Египте, в отличие от Месопотамии, имелись дома высотой больше одного этажа.

Если в Месопотамии искусство скульптуры был развито в очень ограниченной степени, то в Египте оно расцвело безмерно. Здесь не было никаких ограничений по материалу, – и, кстати говоря, египетские скульпторы не боялись использовать и другие материалы (к примеру, дерево, в котором они достигли превосходных результатов). Человеческие фигуры преобладают в рамках четко определенного стиля, который тем не менее не сковывает и не искажает работу художника.

В египетской скульптуре, несомненно, имеются собственные каноны, включая как геометрический принцип, который мы уже отмечали в искусстве Месопотамии (с необходимыми изменениями), так и закон фронтального изображения, вообще характерный для Древнего мира. К этим принципам следует добавить тот факт, что целью художника является изображение не факта или события, а человека, личности. В особенности это относится к статуям богов и фараонов, в которых даже поза жестко задана и ограничена несколькими каноническими типами (сидящий на троне или стоящий прямо с одной ногой впереди, но в совершенно статичной позе).

Однако в противовес сравнительному стилистическому единству позы в изображении черт лица наблюдается большое разнообразие. Справедливо замечено, что за этим стоит, в частности, религиозный мотив: поскольку статуя должна служить прибежищем духу умершего при возвращении его в этот мир, сходство должно быть безошибочным и вообще наилучшим. Древним египтянам художественных способностей было не занимать, поэтому лица их статуй живо свидетельствуют о наблюдательности, о чудесном многообразии тем, о силе самовыражения. И это не все: судя по всему, художник пытается через физические черты выразить глубинную сущность личности человека, иногда намеренно сглаживая яркие черты и организуя их в благородном спокойствии, иногда, наоборот, заостряя их в тревожном беспокойстве. Так, в истории египетской скульптуры мы находим сочетание и чередование двух тенденций: с одной стороны, сдержанной и спокойной, почти идеалистичной; с другой – отмеченной подчеркнутым реализмом. Но в обоих случаях мы далеки от застывшего и однообразного традиционализма и стилизованного символизма, характерных для месопотамского искусства.

В Египте художественное совершенство, как мы уже знаем, возникло не в результате эволюции. Даже Древнее царство может похвастать первоклассными достижениями. Одно из них – произведение этого периода, в котором наилучшим образом проявилось сочетание канонической геометричности, с одной стороны, и совершенно субъективного выражения – с другой. Это луврский писец (фото 17). Писец сидит скрестив ноги, с развернутым свитком папируса на коленях; все части скульптуры идеально пропорциональны и согласованы. Но стоит взглянуть на резкие черты, выдающиеся скулы, длинные, подвижные, чуть поджатые губы и живые глаза, – и мы видим человека, личность во всей ее полноте и выразительности. В очерке, посвященном искусству Египта, Донадони пишет: «Самая абстрактная геометрическая схема реализуется самыми очевидно натуралистичными средствами. Художник думает кубами, или сферическими поверхностями, или цилиндрами и создает композицию в соответствии с математически пропорциональной схемой. Эта фигура легко могла бы послужить иллюстрацией к геометрическим теоремам, если бы мы могли хоть на мгновение абстрагироваться от ее настоящего значения. Но абстрагироваться нам не дано, это совершенно невозможно. Вера скульптора в изобразительные возможности его геометрии так точно совпадает с его египетской верой в реальность и египетским отвращением к украшательству, что ошибка невозможна. Он заново создал человеческую натуру, свою собственную, придав новый порядок эмпирической случайности того, что неживая природа поставила перед ним; он придал своему творению значение и ценность. Точно так же, как физический закон не меняет мир явлений, но упорядочивает его для нас, так и эта статуя организует бесформенную и неопределенную действительность печатью человечности».

Вообще говоря, противостояние между идеалистической и реалистической тенденциями в египетском искусстве не проявляется явно до периода Нового царства. Здесь же мы видим, с одной стороны, изящные гармоничные линии и спокойное выражение лица, смягченное легкой улыбкой; в качестве примера можно привести статуэтку генерала, хранящуюся в Каирском музее (фото 18). С другой стороны, мы видим также яростную жажду реализма, за которой стоит религиозный кризис, находящий выражение в таких работах, как статуя Менофиса IV, также из Каирского музея (фото 19). В этом костистом лице с пухлыми губами и острым подбородком художник пошел дальше самой реальности.

Видя, что характерной чертой египетской скульптуры было правдивое отображение природы, мы не должны делать вывод, что эта верность истине исключает в произведениях египтян фантастические элементы, тем более те, что относятся к сфере религиозных представлений и верований.

Напротив, нигде, возможно, воображение не переплеталось так тесно с реальностью или, скорее, не принималось как некая высшая реальность. В скульптуре примером такого слияния может служить такой типично египетский памятник, как сфинкс. Древнейший и монументальнейший из всех, сфинкс из Гизы (фото 20) первоначально был скалой, напоминавшей своими очертаниями лежащего льва. Человеческие руки усилили и подчеркнули это сходство, высекли из камня человеческую голову, – и в результате возник величественный символ могущества фараонов. Позже сфинкс стал отдельным видом статуи, вход в храмы охраняли уже целые аллеи сфинксов; в каком-то смысле сфинкс стал египетским эквивалентом тех гигантских фантастических животных, которые устанавливались в воротах месопотамских святилищ.

В Египте барельеф и роспись составляют практически один художественный жанр с общими техниками (ибо рельефы часто разрисовывались) и темами. И то и другое получило очень широкое развитие; и если по количеству рельефов Месопотамия еще может выдержать сравнение с Египтом, то в отношении росписи все совсем не так: от месопотамских росписей до нас дошли лишь отдельные фрагменты, причем очень плохо сохранившиеся, а образцы египетской живописи многочисленны и в прекрасном состоянии.

В отношении теоретических принципов египетское искусство очень похоже на остальной мир Востока, в их практическом применении – оно уникально. Египетский художник, как и его месопотамский собрат, подходит к проблеме изображения объективно, а не субъективно и рисует фигуры людей и предметы такими, какие они на самом деле, а не какими кажутся. Тем не менее внутренне присущее художественное чувство помогает ему избежать механического наложения планов; он предпочитает выдерживать единый план изображения, в котором может найти решение своих проблем, не создавая очевидного противоречия с реальностью. В египетском искусстве тоже имеется множество традиций, определяющих изображение человеческой фигуры. В основном правила здесь те же, что и в Месопотамии: лицо изображается в профиль, но глаз показывается фронтально; плечи и таз изображаются фронтально, руки и ноги – в профиль. Но все элементы объединяет гармоничная свобода, которая уменьшает или совсем устраняет впечатление неподвижности. Более того, движение присутствует; то самое движение, которого не хватает месопотамским фигурам, здесь утверждается с полнотой, которой совершенно не мешает сдержанность стиля.

Барельеф и рисунок находят практическое выражение в двух типах памятников: на храмовых рельефах преобладают военные сцены, а рельефы и росписи на стенах гробниц черпают сюжеты преимущественно из частной и семейной жизни. В этих сюжетах – первое и главное отличие от искусства остального Древнего Востока, где искусство всегда публично и официально. Как мы уже видели, египтяне не просто изображали частную жизнь отдельных людей, но изображали ее во всем разнообразии форм, вплоть до игр и танцев. В начале этой главы мы уже описывали изображения на стенах гробницы: в них не только красноречивый реализм статуй, но и элегантная свежесть громадного разнообразия тем, жизнерадостный и веселый взгляд на жизнь, любовь к смеху и шуткам, которые, можно смело сказать, были неизвестны остальным народам Древнего Востока.

Часто встречаются групповые сцены, так что мы можем – с необходимыми коррективами – повторить сказанное об ассирийских рельефах: они предназначены запечатлеть, а не украсить, они отражают жизнь, хотя и будущую, не хуже письменных рассказов. Но для иллюстрации сделанных замечаний нам удобнее взять отдельные изолированные фигуры. Возьмем портрет музыкантши из фиванской гробницы (фото 21): чистый и тонкий профиль лица, стройные и гибкие линии фигуры с намеком на чувственные удовольствия, легкое драпирующее одеяние, грация рук и пальцев, держащих инструмент, – все выражает спокойную радость и гармоничное наслаждение жизнью. Еще один пример – птица в ветвях из гробницы в Бени-Хасане (фото 22): та же верность натуре, та же простота и чистота линий, то же веселое спокойствие. Таково первое впечатление, которое производит на человека египетская цивилизация, и на этом мы закончим разговор о ней.

Из огромного количества произведений малых форм нам следует по крайней мере упомянуть резчиков по дереву, и в первую очередь мастеров-мебельщиков; у нас есть образцы египетской мебели, датируемые еще Древним царством; затем стекло, которое начали изготавливать в период Среднего царства; тщательно проработанные бронзовые изделия; и, конечно, украшения, которых тоже уцелело немало. Но в конце рассказа о Египте нам бы хотелось подвести некий итог, кратко сформулировать природу и задачу египетского искусства. Египет располагается на границе Древнего Востока и, несомненно, разделяет с другими цивилизациями принципы и характерные особенности этого мира. Однако египетский взгляд на человеческую жизнь и природу, способность к изображению этой жизни, классический, если так можно выразиться, ритм египетского стиля и, наконец, выражение чувств формируют прелюдию к тому, что позже станет достоянием Греции и западной цивилизации. Но была ли там подлинная преемственность? Была ли непосредственная передача опыта? Мы бы не взялись это утверждать, да это и не важно. Египетское искусство живет своей собственной жизнью, отражая жизнь «оазисной цивилизации», какой, собственно, и является цивилизация Египта. Если же мы зададим вопрос, в чем же тогда его значение и функция, то ответом на него могут стать слова Донадони, завершающие книгу, которую мы уже цитировали: «Египетское искусство не пережило арабского завоевания. Оно не осталось как живая действующая традиция, которая передается из поколения в поколение, несмотря на меняющиеся взгляды и ценности. Но это не дает нам права сказать, что египетское искусство – мертвое искусство: ибо искусство живет не только тогда, когда дает жизнь другому искусству, но и тогда, когда оно открыто для любого, кто пытается понять его проблемы и причины его существования. Тот факт, что хронологически жизнь египетского искусства закончилась в далеком прошлом, не мешает нам переживать его вновь и вновь и переносить в то вечное настоящее, в котором любой человеческий опыт может стать живым элементом нашего личного опыта».

<< | >>
Источник: Сабатино Москати. Цивилизации Древнего Востока. 2010

Еще по теме Художественные типы:

  1. Художественные типы
  2. Художественные типы
  3. Художественные типы
  4. Художественные типы
  5. Художественные типы
  6. Художественный идеал.
  7. 3.1. Метод художественных интерпретаций
  8. 3.7. Комплекс эвристических принципов художественной выразительности
  9. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ И ПОЛИТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
  10. Новые течения в художественной культуре.
  11. § 5. Танатос в зеркале философско-художественной рефлексии
  12. Приложение Б Средства художественной выразительности