<<
>>

Искусство воспоминания

Начиная разговор об «обнаженном имени», Деррида отмечает, что во французском языке нельзя определить, направили ли бы мы наши мысли к Полю или к его имени. Надо рассмотреть то, что в структуре или силе имени, особенно в так называемом собственном имени, побуждает, зовет, притягивает, или создает не только желание, но также опыт галлюцинации.

Принуждает нас думать сущность собственного имени, которае остается в момент смерти; хотя мы можем именовать, звать, призывать, но мы знаем, мы можем думать (и эта мысль не может быть сведена к простой памяти, хотя она идет от памяти), что Поль де Ман сам вестник имени и уникальный полюс всех этих актов, этих отсылок не будет никогда снова отвечать, исключая через то, что мы таинственно назовем нашей памятью. Память для Поля де Мана место (топос или тема) оригинальной, продолжающейся рефлексии, скрытой от его читателей. Поскольку Деррида рассуждает о деконструкции в Америке, он через память ориентирует нас в мысль Поля де Мана и ведет в его аллегорическом лабиринте (как нить Ариадны). Деррида определяет «воспоминания» здесь не как имя простого речевого клише или темы идентифицикации, а как некий фокус с не священной идентичностью, загадку, которая трудна к расшифровке, поскольку она прячет нечто за внешним видом слова, играет с самой структурой языка и удивительными поверхностными эффектами. (р.48-49)

Память - имя, которое для нас сохраняет существенное и необходимое отношение с возможностью имени и того, что в имени обеспечивает сохранение.

И если в смерти моего друга я оставляю только память и имя, память есть имя, если из имени нечто течет назад в чистую память, когда другого больше здесь нет. Мы не можем отделить имя «памяти» и «память» имени; мы не можем отделить память и имя. В этом общий закон двойного источника Мнемосины /Леты: источника памяти, источника забывания. И если Лета - имена аллегории забвения, смерти или сна, то признаем в Мнемосине, ее другое, фигуру истины названную алетейя. Для идентифицикации определенного отношения между памятью и именем Деррида ссылается на оппозицию между Gedachtnis и Erinnerung в Гегелевской Энциклопедии, которую приводит Поль. Gedachtnis - думающая память (сохраняющая в себе, буквально, через эхо в ее собственном имени, память Denken) и специфически техническая способность запоминания, в то время как Erinnerung есть интериоризация, обращение вовнутрь памяти, «воспоминание как внутренний сбор и сохранение опыта».

Поль настойчиво подчеркивает странный тайный сговор в памяти как Gedachtnis между мышлением мысли и tekhne в ее наиболее внешней, абстрактной и пространственной надписи. Запоминание должно быть резко разделено от воспоминания и от воображения. Но оно не свободно от материальности в целом, которая у Поля представляет материю без присутствия и без субстанции, то, что сопротивляется этим противоположениям. Ее можно связать со смертью и с намеком на « истинный траур «, различием между псевдо - историчностью и «материальностью фактической истории». «Общие термины такие как «лирический», «романтизм» или «классицизм» - всегда термины сопротивления и ностальгии, самая большая степень отдаления от материальности действительной истории. Материальность действительной истории, таким образом, противится исторической, это историцизированное сопротивление.

(р.52-53)

Ссылаясь на Гегеля, который в Энциклопедии полагает, что синтез между именем и значением, что характеризует память, есть «пустое звено, связь»[325] и в отличие от взаимозависимости и взаимопроникновения формы и содержания, которое характеризовало символическое искусство, Поль, по словам Деррида, выходит на упущение особенно первого местоимения и автобиографию как стирание. Гегель пишет в Энциклопедии, что в запоминании, в сенсорном проявлении мысли как искусстве письма, мы имеем дело только со знаками, память стирает память (или воспоминание) точно как Я стирает себя. Тезис Поля де Манна - отношение между Gedachtnis и Erinnerung, между памятью и обращением вовнутрь воспоминания, не диалектическое, но один из разрывов, разнородность, дизьюнкция. Память это имя, которое больше не является только ментальной «способностью» ориентированной на один из модусов настоящего, прошедшего настоящего, которое могло быть разъединено от настоящего настоящего и будущего настоящего. Память проектирует себя к будущему и оно учреждает присутствие настоящего. Иллюзия, что неразрывность может быть реставрирована посредством акта памяти, отказывает в доверии быть просто другому моменту перехода (р.56-57).

Деррида соединяет память как «упущение» и как «стирание» воспоминания и видит в этих словах не особый ритм, а движение, пытающееся через бесконечное ускорение выиграть время, выиграть над временем, отрицая его ускорение, но не в диалектической манере, утверждением несоизмеримости ускорения. Бодлер в Мнемоническом искусстве, говорит о провокативности прошлого, искусстве памяти и памяти искусства. Искусство – вещь прошлого - это и декларация Гегеля, рассуждает Поль де Ман в эссе о «Знаке и символе в Эстетике Гегеля». Интерпретативное обсуждение темы фантастического и искусства «продуктивной памяти», несмотря на многие отличия и у Канта, и у Гегеля, по сути анализирует вопрос об искусстве и об истоках искусства, продуктивного источника символов и знаков. Между Gedachtnis и Erinnerung не диалектический разрыв. Поль в этом тексте («искусство - вещь прошлого») видит определенный стиль деконструктивного чтения и говорит об аллегории. Если искусство – вещь прошлого, что идет от ее связи через письмо, знак, техне таким образом, что память оказывается без памяти, с силой Gedachtnis без Erinnerung .

Поль пишет, что теория знака манифестирует саму материальность и выступает против неистинной диалектики, против догматической дремоты традиции. У Гегеля аллегория функционирует, категорически и логически, подобно дефективному краеугольному камню всей системы. Деконструктивные шаги Поля де Мана не подчиняются условиям этой логики или этой «архитектурной риторики». Деконструкция фиксирует предполагаемую связь слова со структурным, атакует системного конструктивиста относительно того, что примиряло, общество. Деррида регистрирует ступеньку проблемы - не-структурное Versammlung и считает, что, разбирая Эстетику Гегеля, де Ман представляет диагноз определенной концепции истории и границы определенного историзма. Философия Гегеля, - аллегория дизъюнкции. После «Риторики темпоральности» Поль настойчиво утверждает аллегорическую дизьюнкцию и историю ее интерпретации (Гете, Шиллер, Кольридж). Если аллегория дизьюнктивная, аллегория дизьюнкции будет всегда оставаться разъединенной рефлексивностью, аллегорией аллегории, которая не может некогда, в ее спекулятивной саморефлексии, отвечать себе, соответствовать сама себе. Ее память будет обещанием, но никогда не обеспечит шанс для воспоминания себя, для Versammlung, в котором размышление о бытии будет собирать себя. Это лабиринт Гельдерлина и Хайдеггера – только края двух источников – Мнемозины и Леты. Аллегория никогда не может быть сведена к метафоре, к символу, ни даже к метонимии или синекдохе, которые будут десигнатом тотальности, частью которой они являются. Фигура аллегории дизьюнктивная, ее де тотализирующее качество без сомнения объясняет, почему де Ман постоянно отдает ей привилегию, ставя ее всегда против традиции символа, будь он германский или англо-американский, в области философии, литературы или литературной теории, в частности той, которая в США развилась вокруг Романтизма. Эта привилегия идет, без сомнения, от его успеха в создании вызывающей беспокойство прививки германской традиции на англо-американскую традицию, что становится ясно из споров англо-американской критики относительно романтизма.

Вывод таков: раз философия Гегеля представляет аллегорию дизьюнкции, аллегорию аллегории, она не может быть объединенной интерпретацией, не является фигурой анамнезической тотализации, собранием всех фигур западной метафизики, ее завершением и границой. Целое не тотализировано; система конструирована при содействии несовершенного краеугольного камня, вопреки или благодаря этому камню, который деконструирует его.

Аллегория, несмотря на привилегии, остается фигурой среди других. Можно через игру подстановки мобилизовать все повороты риторики: аллегория как привилегированный символ стала бы аллегорией всех других данных. Это выполнило бы роль метонимии или синекдохи, часть для целого, или роль метафоры, и т.д., так, чтобы каждые из этих фигур могли, по очереди, занимать место аллегории — каждое становление метафоры или метонимии из всех других, так как саморефлексивность этого процесса не имеет никакого конца. Но фактически, кажется Дерриде, что для де Мана аллегория только квази-привилегирована: она - риторическая фигура, потому что говорит другим способом нечто о другом. Между памятью о бытии и памятью о другом имеется, возможно, дизъюнкция аллегории, но память о бытии и память о другом говорят о том же самом предмете, но не одно и то же. В «Хайдеггеровской интерпретации Гельдерлина « де Ман решительно подчеркивает: «Гельдерлин говорит, точно противоположное, что заставляет его говорить Хайдеггер «, и продолжает: «Такое утверждение парадоксально только во внешнем виде. На этом уровне мысли трудно различить между предложением и тем, которое составляет его противоположность… (Можно сказать, что Хайдеггер и Гельдерлин говорят относительно того же самого предмета.)» [326]

Этот «тот же самый предмет» - память. Мы воскресили в памяти имя Мнемосины, в котором не стоит забывать Леты, то есть истины (алетейи). Просопедия или парабаза свертывают идею аллегории, даже иронии. Все эти фигуры призрачные. Деррида считает, что у Бодлера подобные фантомы в тексте и фантомизируют сам текст. В тексте-фантоме референции становятся непоправимым случаем, они оставляют только следы. Переоткрывая проблему аллегории, Поль де Ман призывает призрак Кольриджа и фантом, о котором Кольридж говорит. Аллегория говорит через голос другого. Откуда и побочный эффект, и асимволическая дизъюнкция. Деррида полагает, что де Ман демонстрирует скрытную и скорее загадочную связь аллегории и иронии. Ирония тоже фигура дизьюнкции, повторения и удваивания (складки). Аллегория и ирония два противостоящих источника - аллегорическая Мнемосина и ироническая Лета, которая не знает ни памяти, ни дофигуративной продолжительности и есть память для этой дофигуративности.

Тогда текст де Мана, его практика, стиль, подпись - признак его деконструкции? Подпись - гибрид памяти и амнезии. Даже если эта память прообраза (дофигуративного) возможна, она выражает не фигуральное «предшествование» которое было не фиктивным, а только «подавляет» или «забывает» ее. Память без предшествования, анамнезис - еще и опыт темпоральности, ее фигуры принадлежат риторике темпоральности и риторике пространственности, риторика или форма как искусство памяти всегда искусство пространства. Интерпретация отношения между Geachtnis (думающей памяти и технической памяти или акта письма) и пространственной записью, экстериорностью знака, и т.д. маркирует род пространства, интервал, который не является противоречием между Риторикой темпоральности (1969) и Знаком и символом (1982).

Деррида вопрошает: что делает память без предшествования воспоминанием, что делает ее обещанием? Мнемосина, Лета, Атропос не только мифы; они также аллегории Памяти, Забывания, Смерти; и они всегда романы семьи, истории происхождения, сыновей и дочерей. Мнемосина, мать муз, была также женой Зевса, с которым она была объединена в течение девяти лет. Не забудьте Мойры; Атропос, Клото, и Лахесис - также дочери Зевса — и Themis. Но есть Mnemon: кто помнит, но, прежде всего, делает. Он вспомогателен - техник, художник памяти, запоминания. Ахиллес, получил его от его матери накануне Троянской Войны. Mnemon как агент памяти, подобно внешней памяти, должен был напомнить Ахиллесу об оракуле, который предсказал, что, если Ахиллес уничтожит сына Аполлона, он сам умрет в Трое. Mnemon, как предполагалось, напоминал Ахиллесу о генеалогии любого, кого он собирался уничтожать: Не забудьте, Вы не должны уничтожить сына Аполлона. Помните оракула. В Тенедосе Ахиллес уничтожил Тенеса, сына Аполлона, и спешит к смерти, через отказ памяти, через игнорирование Мнемона. Перед смертью, наказывая его, Ахиллес уничтожает Мнемона ударом копья.

<< | >>
Источник: Колесников А.С.. Мировая философия в эпоху глобализации. 0000

Еще по теме Искусство воспоминания:

  1. Погребенные воспоминания прошлого
  2. Воспоминание Филиппа Корригана
  3. Плоскость воспоминаний о прошлой жизни в аспекте целительства
  4. 5. Неожиданные параллели Воспоминание об Атлантиде
  5. 3. Воспоминания о «Западном рае» Почему священное «пришло с Запада»?
  6. Враждебно настроенный подросток, который ворует деньги из отцовского кошелька, отказывается просить прощения за разбитую дедушкину машину и не познал ни искусства любви, ни искусства войны, не может считаться цивилизованным.
  7. «Если искусство есть процесс объективирования перво­начальных данных душевной жизни, то наука есть процесс объективирования искусства» (там же).
  8. Искусство
  9. Искусство
  10. Искусство