Игра не каждого актера выразительна.
Познание чувств, путь актера к переживаниям героя сложен, должна быть проделана работа, я бы сказала, сродни работе уче- ного-исследователя. Якобсон, опираясь на анализ актерской игры, выделяет ряд психологических приемов.
1. Отдельные эмоциональные состояния, присущие герою пьесы, вспоминаются по аналогии с имевшимся в прошлом опытом. 2. «Актер испытывает последовательность изменяющихся чувств героя на основе творческой переработки собственных жизненных переживаний, аналогичных по условиям их возникновения обстоятельствам жизни героя в целом. Эти переживания он «переводит* в воображаемые обстоятельства пьесы. Эмоционально роль раскрывается актеру через испытание целостного- эмоционального состояния, которое характеризует существо образа. Происходит двоякий в психологическом отношении процесс - «наполнение* роли собственными переживаниями и преображение собственных переживаний благодаря роли*2. 3. Внутреннее сближение с душевным миром героя достигается путем целеустремленной перестройки эмоциональной организации личности актера.
Bo всех перечисленных приемах обязательным компонентом является опора на прошлый опыт. Ho что делать, когда этот опыт чрезвычайно беден? Одна из острых проблем для начинающего актера - ослабление чувствительности к эмоциональному подтексту речи, привычка мыслить рациональными, алгоритмизированными схемами. B результате возникают серьезные проблемы в освоении художественной выразительности речи, как в аспекте голосоречевого выражения, так и в пластическом воплощении образа. Смысл сказанного искажается, а то и вовсе пропадает из-за нечувствительности к невербальной коммуникации. Кемеровский режиссер С.Н. Басалаев разработал интересную методику работы со звуковыми образами - методику освоения «слушания, слышания и воспроизведения» звуков речи.
Используя возможности компьютера, начинающему актеру на первых порах предлагается поработать с записями звуков животных из зоопарка. Сначала просто подражая и медленно воспроизводя звуки, а потом включая звуковые образы в творческую работу воображения. Почему животных? Животным труднее лгать и притворяться, они более искренни в своих эмоциональных проявлениях[90] в отличие от рационально социализированного (я бы сказала - рационально схематизированного. - И.Г.) человека, как считает С.Н. Басалаев[91].Я бы согласилась с П.М. Якобсоном в том, что недостаток опыта переживания является серьезным препятствием в освоении роли, но это препятствие не непреодолимо. Актуализация прошлого связана с работой памяти, а творческое сознание шире памяти, поскольку задействует воображение. Опыт нового чувствования можно пробудить, запустив конструирующее воображение и продуктивное мышление, как это, например, делает С.Н. Басалаев. Есть веские основания для выдвижения когнитивной гипотезы: развитая способность творческого воображения имеет генетические корни, в таком случае следы пережитого можно оживить из недр индивидуальной генетической памяти, хранящей также отпечатки коллективного бессознательного - архетипы. Таким образом, стоит различать внешний опыт, приобретенный в онтогенезе, и внутреннеглубинный опыт филогенеза, делающий возможным работу воображения. (Весьма примечателен в свете обсуждаемого факт - известный моренист Айвазовский никогда не видел моря! Прирожденным чувством гармонии обладал Шопен, о котором пишут: «...его первые уроки игры на фортепиано уже выявили необычайные способности: знакомясь с принципами гармонии, он как бы вспоминал забытое, а не узнавал что-то в первый раз*1.)
Работая над собой, актер творит из своей телесности послушный инструмент, чутко реагирующий на замысел и реализацию творческой воли. При этом «Я-образ телесно-эмоционального инструмента* («Я-персонаж*) и «Я-образ управителя* (невидимый и скрытый вдохновитель, наблюдатель, судья, корректор, поощритель) находятся на плоскости постоянного силового напряжения.
Правитель-сознание должно держать ситуацию под контролем, но дистанционно, уходя в глубину, не выходя на поверхность ясной рефлексии, иначе возникнут затруднения в естественном ходе переживаний и действий. Такое состояние описывают как возможность быть в - и над ситуацией одновременно.Как же осуществляется контроль сознания за эмоциональной сферой вне прямого задействования понятийного логико-рефлексивного мышления?
Чтобы ответить на этот вопрос, рассмотрим некоторые особенности работы с чувствительностью, чувствами и эмоциональными, образами на примере музыкальной деятельности.
Обучение музыканта-исполнителя предполагает раскрытие и развитие необычайно широкого спектра профессиональных способностей. K элементарным музыкальным способностям относят чувство музыкальной высоты, ладовое чувство, чувство ритма и вообще все, что обуславливает возможность полноценного восприятия музыки, пения и музицирования на конкретном инструменте. K сложным музыкальным способностям относят те, которые необходимы для профессиональной деятельности композитора или исполнителя - чувство формы, чувство /тиля, музыкальная обучаемость, способность к импровизации и пр.[92]. Понимание музыки, музыкальной речи связывают с проявлением эмоционально-образного аспекта человека разумного. Отсюда совокупность музыкальных способностей объединяют в понятии музыкального интеллекта: «Музыкальность становится способностью понимать музыку как истолкование мира и жизни, как особое свойство мировосприятия, как проявление специфического музыкального интеллекта, сопоставимое с интеллектом в самом широком смысле этого понятия. Здесьсреди сущностных - высших - музыкальных способностей называют архитектонический слух, чувство музыкальной логики, способность непосредственно чувствовать «законы безусловной красоты и логической связи... музыкальной речи» [Асафьев Б.В. - И.Г,]*1.
Двоякое бытие человека - в культуре и в природе определяет специфику музыкальных способностей.
Музыкальное творчество, взятое в аспекте культуры, немыслимо без общечеловеческих проявлений умелости, общительности и разумности. Если посмотреть на бытие человека в аспекте природы, то музыку с полным правом можно назвать даром человеку со стороны природы: через музыку человек осваивает основополагающие принципы мироздания - ритм и гармонию. Недаром в древних культурах придавали особо важное значение музыкальному воспитанию, да и современная наука подходит к всеобъемлющему изучению ритма и равновесия (гармонии) как к организующим и связующим принципам физической природы, социальной истории, совместного труда и индивидуального творчества[93].Развитие темпоритмического чувства, музыкального слуха, интонирования, моторно-двигательных навыков и их сочетаний предполагает задействование всей иерархии когнитивной системы от сенсоров до высших этажей - мышления, памяти, воли и воображения. Имеются специальные техники повышения физической чувствительности, но вместе с тем и особые приемы формирования эмоционально-образного мышления на основе развитой чувствительности. Отсюда, например, «ритм e музыке - категория не только времяизмери- тельная, но и эмоционально-выразительная, uiupe - образно-поэтическая, художественно-смысловая*[94].
Занятия музыкой развивают тончайший когнитивный аппарат, и прежде всего такие его качества, как чувствующее мышление - мышление, способное к мгновенному распознаванию (эмоциональному отклику, ритмическому резонансу), пониманию сущности ситуации, смысла символа. Чувствующее мышление как тончайшей субстанцией пропитано осознанностью. Так, расширение управляющих функций сознания достигается за счет обучения расщеплению внимания вовне и вовнутрь, а также развития способности удерживать в поле контроля внешнее и внутреннее одновременно. Например, первостепенное значение для профессионального музыканта имеет умение слушать себя, которое предполагает комплексную работу восприятия, самооценки и коррекции.
Ход исполнения музыкального произведения включает: «а) детальное слышание ткани музыкального произведения; б) эмоциональную наполненность игры; в) осознание качества исполнения; г) соответствующую исполнительскую реакцию*[95]. Педагоги выделяют две важнейших функции слуха: 1) осознание ясного слухового образа (то, что прозвучало) и сопоставление реального образа с образом- идеалом (того, что хотелось услышать); 2) критическая оценка - отвечает ли прозвучавшее исполнение намерениям исполнителя, и если нет, то почему, как исправить и пр.Ha занятиях эти качества тренируются медленно и усердно, но на сцене они проявляются в спонтанности мастерства: «Настоящий музыкант, будучи вовлечен своим исполнением, живя в нем, должен предвидеть воз никающие звучания и в то же время уметь оценивать свою игру - уметь услышать себя как бы со стороны. Тогда воз* никает и мгновенная реакция на услышанное. Пальцы и клавиши становятся послушны воле исполнителя, а воображение при этом - максимально творческим. Слух обостряется, чувство накалено до предела и требует полной отдачи в сочетании с точностью художественного выражения». Сознание как самообладание - непременное качество концертирующего артиста. Часто в этой связи приводят слова Ф.И. Шаляпина: «Только строгий контроль над собой помогает актеру быть честным и безошибочно убедительным... я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия»[96].
Что произойдет, если музыкант-исполнитсль или актер начнет критически рассуждать во время исполнения? Он рискует вовсе выйти из творческого потока исполнения и мгновенно забыть, где он и что он. Вовсе не осознающее понятийно-логическое мышление поддерживает исполнение. A что же? A именно когнитивные механизмы, обеспечивающие реализацию развитого эмоционально-образного и наглядно-действенного мышления. Освоив чувства до умения свободного управлениями ими, сознание осуществляет контроль ритмим, пространством, обра- зом-идеалом, логикой понятого и прочувствованного смысла, отточенным автоматизмом двигательной системы, воспитанной пластичностью телесного интеллекта.
Bce эти невербальные средства могут быть выражены в слове-образе, подобранном термине-понятии, но это уже зацепки, крючки, подсказки, стимуляторы для творческого сознания, работающего с материалом невербальной природы. Контролируя и направляя работу когнитивной системы, сознание может переходить в состояние скрытого наблюдения, созерцая самоконтролирующую работу эмоциональной или двигательной системы. B любой момент сознание может выйти наружу или проявить себя в корректирующем импульсе. Я бы сказала, что в творческих состояниях, требующих мобилизации всех сил, поток мыслеобразов или мыследействий идет на грани осознаваемого и неосознаваемого. Подобное смещение фокуса сознания в неявный план (субъективно ощущаемый как напряженно-расслабленное полуосознаваемое состояние) стоит отличать от неосознаваемых автоматических, механических процессов, проходящих без концентрации внимания и мысли.Очевиден факт - спонтанность, естественность и легкость мастера достигаются напряженнейшим, предшествующим трудом самодисциплины. B образовании и обучении путь к творческой спонтанности через дисциплину более надежный, чем позволение изначальной вольной спонтанности при неразвитости самоорганизующего начала у ученика. Например, авторитетные педагоги рекомендуют предварять исполнение в художественновыразительном стиле рубато - игре в свободном темпе (баланс ускорений и замедлений), первоначальным изучением произведения в строгой ритмической дисциплине. Знание нормы не позволяет отклонения доводить до крайностей, в данном случае до аморфности всей метроритмической структуры произведения.
Подведем итоги.
B чувственной сфере человека можно различить физиологические чувства и высшие чувства - психические и духовные. По аналогии с физиологической чувствительностью можно сказать, что высшие чувства выполняют роль анализаторов психических или духовных состояний, действий и взаимодействий. Эмоции предполагают оценку, они кратковременны и биполярны.
Относительно чувственно-эмоциональной сферы встают две разные проблемы в аспекте усиления осознанного управления. Первая связана с утончением (повышением) чувствительности и гармонизацией новых психосоматических состояний, а вторая - с овладением эмоциями. Грубое чувственное мышление нагружено аффектами, в нем эмоции «ведут* мысль, напротив, чувствующее мышление благодаря тонкой чувствительности проникнуто осознанным пониманием.
B творческих состояниях при высокой степени мобилизации тонкая чувствительность выполняет функции первичного распознавания, навигации творческого процесса и контроля за его ходом. Свобода в творчестве - это результат мастерства и квалификации, которые достигаются напряженнейшим трудом. B работе творческой личности сознание осваивает мир чувств и переживаний, а затем только может им управлять. B отношении освоения сознанием сферы чувственного наблюдается следующая последовательность: опыт - познание - освоение - свободное творчество.
Еще по теме Игра не каждого актера выразительна.:
- Выразительность русской речи. Средства выразительности. Изобразительно-выразительные средства языка
- Роль средств выразительности в речи
- Работа над образом в деятельности актёра
- 3.7. Комплекс эвристических принципов художественной выразительности
- Задание А3 ОГЭ - средства речевой выразительности
- Приложение Б Средства художественной выразительности
- Народ, сенат, солдаты, актеры, поэты, рабы, патриции, германцы, иллирийцы, каппадокийцы, иудеи
- ИГРА В ГИПЕРПРОСТРАНСТВО
- Игра с вещью
- Деловая игра «Вербальные способы воздействия на правонарушителей»
- Сюжетно-ролевая игра и другие виды деятельности дошкольника
- Сюжетно-ролевая игра и другие виды деятельности дошкольника
- «Трансцендентальная языковая игра»
- Деловая игра Туристская виза
- Глава 38 ИНТЕРАКТИВНАЯ ТРЕХМЕРНАЯ ИГРА