Игра не каждого актера выразительна.

Познание чувств, путь актера к переживаниям героя сложен, долж­на быть проделана работа, я бы сказала, сродни работе уче- ного-исследователя. Якобсон, опираясь на анализ актер­ской игры, выделяет ряд психологических приемов.

1. Отдельные эмоциональные состояния, присущие герою пьесы, вспоминаются по аналогии с имевшимся в про­шлом опытом. 2. «Актер испытывает последователь­ность изменяющихся чувств героя на основе творческой переработки собственных жизненных переживаний, аналогичных по условиям их возникновения обстоятель­ствам жизни героя в целом. Эти переживания он «перево­дит* в воображаемые обстоятельства пьесы. Эмоциональ­но роль раскрывается актеру через испытание целостного- эмоционального состояния, которое характеризует суще­ство образа. Происходит двоякий в психологическом отно­шении процесс - «наполнение* роли собственными пере­живаниями и преображение собственных переживаний благодаря роли*². 3. Внутреннее сближение с душевным миром героя достигается путем целеустремленной пере­стройки эмоциональной организации личности актера.

Bo всех перечисленных приемах обязательным компо­нентом является опора на прошлый опыт. Ho что делать, когда этот опыт чрезвычайно беден? Одна из острых про­блем для начинающего актера - ослабление чувствитель­ности к эмоциональному подтексту речи, привычка мыс­лить рациональными, алгоритмизированными схемами. B результате возникают серьезные проблемы в освоении художественной выразительности речи, как в аспекте голо­соречевого выражения, так и в пластическом воплощении образа. Смысл сказанного искажается, а то и вовсе пропа­дает из-за нечувствительности к невербальной коммуника­ции. Кемеровский режиссер С.Н. Басалаев разработал интересную методику работы со звуковыми образами - методику освоения «слушания, слышания и воспроизведе­ния» звуков речи.

Я бы согласилась с П.М. Якобсоном в том, что недоста­ток опыта переживания является серьезным препятствием в освоении роли, но это препятствие не непреодолимо. Актуализация прошлого связана с работой памяти, а твор­ческое сознание шире памяти, поскольку задействует вооб­ражение. Опыт нового чувствования можно пробудить, запустив конструирующее воображение и продуктивное мышление, как это, например, делает С.Н. Басалаев. Есть веские основания для выдвижения когнитивной гипотезы: развитая способность творческого воображения имеет генетические корни, в таком случае следы пережитого можно оживить из недр индивидуальной генетической памяти, хранящей также отпечатки коллективного бессоз­нательного - архетипы. Таким образом, стоит различать внешний опыт, приобретенный в онтогенезе, и внутренне­глубинный опыт филогенеза, делающий возможным рабо­ту воображения. (Весьма примечателен в свете обсуждае­мого факт - известный моренист Айвазовский никогда не видел моря! Прирожденным чувством гармонии обладал Шопен, о котором пишут: «...его первые уроки игры на фортепиано уже выявили необычайные способности: зна­комясь с принципами гармонии, он как бы вспоминал забытое, а не узнавал что-то в первый раз*¹.)

Работая над собой, актер творит из своей телесности послушный инструмент, чутко реагирующий на замысел и реализацию творческой воли. При этом «Я-образ те­лесно-эмоционального инструмента* («Я-персонаж*) и «Я-образ управителя* (невидимый и скрытый вдохнови­тель, наблюдатель, судья, корректор, поощритель) нахо­дятся на плоскости постоянного силового напряжения.

Как же осуществляется контроль сознания за эмоцио­нальной сферой вне прямого задействования понятийного логико-рефлексивного мышления?

Чтобы ответить на этот вопрос, рассмотрим некоторые особенности работы с чувствительностью, чувствами и эмоциональными, образами на примере музыкальной деятельности.

Обучение музыканта-исполнителя предполагает рас­крытие и развитие необычайно широкого спектра профес­сиональных способностей. K элементарным музыкаль­ным способностям относят чувство музыкальной высоты, ладовое чувство, чувство ритма и вообще все, что обусла­вливает возможность полноценного восприятия музыки, пения и музицирования на конкретном инструменте. K сложным музыкальным способностям относят те, кото­рые необходимы для профессиональной деятельности композитора или исполнителя - чувство формы, чувство /тиля, музыкальная обучаемость, способность к импрови­зации и пр.^[92]. Понимание музыки, музыкальной речи свя­зывают с проявлением эмоционально-образного аспекта человека разумного. Отсюда совокупность музыкальных способностей объединяют в понятии музыкального интел­лекта: «Музыкальность становится способностью пони­мать музыку как истолкование мира и жизни, как особое свойство мировосприятия, как проявление специфическо­го музыкального интеллекта, сопоставимое с интеллектом в самом широком смысле этого понятия. Здесьсреди сущ­ностных - высших - музыкальных способностей назы­вают архитектонический слух, чувство музыкальной логики, способность непосредственно чувствовать «зако­ны безусловной красоты и логической связи... музыкаль­ной речи» [Асафьев Б.В. - И.Г,]*¹.

Двоякое бытие человека - в культуре и в природе опреде­ляет специфику музыкальных способностей.

Развитие темпоритмического чувства, музыкального слуха, интонирования, моторно-двигательных навыков и их сочетаний предполагает задействование всей иерар­хии когнитивной системы от сенсоров до высших этажей - мышления, памяти, воли и воображения. Имеются специальные техники повышения физической чувствительности, но вместе с тем и особые приемы формирования эмоционально-образного мышления на основе развитой чувствительности. Отсюда, например, «ритм e музыке - категория не только времяизмери- тельная, но и эмоционально-выразительная, uiupe - образно-поэтическая, художественно-смысловая*^[94].

Занятия музыкой развивают тончайший когнитив­ный аппарат, и прежде всего такие его качества, как чувствующее мышление - мышление, способное к мгно­венному распознаванию (эмоциональному отклику, рит­мическому резонансу), пониманию сущности ситуации, смысла символа. Чувствующее мышление как тончайшей субстанцией пропитано осознанностью. Так, расширение управляющих функций сознания достигается за счет обу­чения расщеплению внимания вовне и вовнутрь, а также развития способности удерживать в поле контроля внеш­нее и внутреннее одновременно. Например, первостепен­ное значение для профессионального музыканта имеет умение слушать себя, которое предполагает комплексную работу восприятия, самооценки и коррекции.

Ha занятиях эти качества тренируются медленно и усердно, но на сцене они проявляются в спонтанности мастерства: «Настоящий музыкант, будучи вовлечен своим исполнением, живя в нем, должен предвидеть воз никающие звучания и в то же время уметь оценивать свою игру - уметь услышать себя как бы со стороны. Тогда воз* никает и мгновенная реакция на услышанное. Пальцы и клавиши становятся послушны воле исполнителя, а воображение при этом - максимально творческим. Слух обостряется, чувство накалено до предела и требует пол­ной отдачи в сочетании с точностью художественного выражения». Сознание как самообладание - непременное качество концертирующего артиста. Часто в этой связи приводят слова Ф.И. Шаляпина: «Только строгий кон­троль над собой помогает актеру быть честным и безоши­бочно убедительным... я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия»^[96].

Что произойдет, если музыкант-исполнитсль или актер начнет критически рассуждать во время исполнения? Он рискует вовсе выйти из творческого потока исполне­ния и мгновенно забыть, где он и что он. Вовсе не осознаю­щее понятийно-логическое мышление поддерживает исполнение. A что же? A именно когнитивные механиз­мы, обеспечивающие реализацию развитого эмоциональ­но-образного и наглядно-действенного мышления. Освоив чувства до умения свободного управлениями ими, созна­ние осуществляет контроль ритмим, пространством, обра- зом-идеалом, логикой понятого и прочувствованного смысла, отточенным автоматизмом двигательной систе­мы, воспитанной пластичностью телесного интеллекта.

Очевиден факт - спонтанность, естественность и лег­кость мастера достигаются напряженнейшим, предше­ствующим трудом самодисциплины. B образовании и обучении путь к творческой спонтанности через дисцип­лину более надежный, чем позволение изначальной воль­ной спонтанности при неразвитости самоорганизующего начала у ученика. Например, авторитетные педагоги рекомендуют предварять исполнение в художественно­выразительном стиле рубато - игре в свободном темпе (баланс ускорений и замедлений), первоначальным изуче­нием произведения в строгой ритмической дисциплине. Знание нормы не позволяет отклонения доводить до край­ностей, в данном случае до аморфности всей метроритми­ческой структуры произведения.

Подведем итоги.

B чувственной сфере человека можно различить физио­логические чувства и высшие чувства - психические и духовные. По аналогии с физиологической чувствитель­ностью можно сказать, что высшие чувства выполняют роль анализаторов психических или духовных состояний, действий и взаимодействий. Эмоции предполагают оцен­ку, они кратковременны и биполярны.

Относительно чувственно-эмоциональной сферы вста­ют две разные проблемы в аспекте усиления осознанного управления. Первая связана с утончением (повышением) чувствительности и гармонизацией новых психосомати­ческих состояний, а вторая - с овладением эмоциями. Грубое чувственное мышление нагружено аффектами, в нем эмоции «ведут* мысль, напротив, чувствующее мышление благодаря тонкой чувствительности проникну­то осознанным пониманием.

B творческих состояниях при высокой степени мобили­зации тонкая чувствительность выполняет функции пер­вичного распознавания, навигации творческого процесса и контроля за его ходом. Свобода в творчестве - это результат мастерства и квалификации, которые дости­гаются напряженнейшим трудом. B работе творческой личности сознание осваивает мир чувств и переживаний, а затем только может им управлять. B отношении освое­ния сознанием сферы чувственного наблюдается следую­щая последовательность: опыт - познание - освоение - свободное творчество.