<<
>>

5.2. Воспитание режиссёрских способностей.

Второй этап работы режиссера с актёром над образом условно можно разделить на три периода:

В процессе первого периода производится анализ пьесы и роли методом действенного анализа. Метод действенного анализа – способ перевода образов одного вида искусства (литературы, драматургии) на другой – на язык сценического искусства (в процессе имиджирования – продуманного действия).

Фундаментальным понятием метода является сверхзадача, т.е. идея произведения (или какого то события), то, во имя чего ставится сегодня спектакль (осуществляется событие).

Путь воплощения сверхзадачи – сквозное действие – это, по определению К.С. Станиславского, реальная, конкретная борьба, в результате которой утверждается сверхзадача.

В процессе имиджирования можно применять следующие аспекты метода действенного анализа. Во-первых, понятия «сверхзадача» и «сквозное действие» как основополагающие принципы процесса имиджирования выстраиваемого по законам сценического искусс­тва. Во-вторых, деление метода на три принципиально связанных между собой этапа – разведку умом, разведку телом и отбор вырази­тельных средств – что соответствует определённым этапам в работе имиджмейкера с клиентом. В-третьих, предмет познания – последовательность событий, их органическое движение, взаимосвязь как технологическая основа для организации процесса имиджирования.

Двуединый процесс, лежащий в основе методики, так называе­мой «разведки умом» и «разведки телом»[50], опирается на способность человека событийно воспринимать действительность. Во второй период у имиджируемого формируется представление о том, как будет развиваться событие от исходного – через основное, централь­ное – к главному событию. Событийное развитие – важнейшая часть режиссёрского замысла. Событие – основная структурная единица, неделимый атом действенного процесса. Отобранная имиджмейкером на этапе «разведки умом» цепь событий – путь к решению жизненного события.

К.С. Станиславский предлагал выявить в анализе наиболее важные события (их может быть и три и пять), которые определяют процесс развития спектакля. Г.А. Товстоногов называет пять таких событий: исходное – своеобраз­ный эмоциональный зачин спектакля (возникает за пределами спек­такля (события) и заканчивается на глазах зрителя); в основном событии происходит борьба по сквозному действию; центральное событие – это в спектакле высший пик борьбы по сквозному действию; в финальном событии кончается борьба по сквозному действию; наконец, главное событие – самое последнее событие спектакля, в нем как бы «проявляется» идея произведения. Событие проявляется в столкновении двух противоборствующих сторон, иногда во внутреннем конфликте играемого персонажа, но так или иначе для того, чтобы событие было действенным, чтобы оно развивалось, и его интересно было играть, оно должно носить активный характер.

«Если цепочка собы­тий, которая является канвой всего действия, выстроена верно, то метод действенного анализа обеспечит логику и правду поведения актера. Это наиболее короткий путь к ло­гичному и правдивому сценическому существованию актера».[51]

И всё-таки, самым ответственным в методике действенного анализа, – считает И.Б. Малочевская, – является – познание пьесы и роли путем импровизационного поиска, анализ, осуществленный через психофизику исполнителя («разведка умом» лишь подготав­ливает «разведку телом»), через метод физических действий.

Этот метод является инструментом метода действенного анализа. Суть его – в создании цепи простейших физических действий, которые взрывают конфликт, раскрывают его смысл, объясняют глубину взаимоотношений персонажей. Метод физических действий – «метод зрелищного выражения смысла события»[52]. Таким образом, единство процессов «разведки умом» и «разведки те­лом» – важнейшее условие освоения метода действенного анализа, обеспечивающее естественность перехода от ана­лиза к синтезу. В процессе этюдных импровизаций исполнитель как бы присваивает себе авторский текст и в тоже время создаёт его заново. Это требует от исполнителя активности, смелости, раскрепощённости.

Выстраивая процесс работы над образом через событийный ряд, режиссёр (имиджмейкер) не просто помогает исполнителю (клиенту) овладеть определённой ролью, а выстроить свой имидж – образ таким путём, чтобы уверенно держаться в созданном образе не только в рамках определённого события или ситуации, а легко импровизировать в этой роли достаточно длительное время, отрабатывая новые приёмы и совершенствуя созданный имидж-образ.

Выстраивая таким образом работу над ролью, режиссер непременно должен понять, какими преимущественно средствами пользуется драматург, раскрывая характеры действующих лиц, и на какие, следовательно, актерские способности он главным образом рассчитывает – на мастерство речи или движения, на эмоциональность или на интеллект, на внутреннюю или внешнюю технику; в какой степени автор полагается на искусство перевоплощения и на способность актеров овладевать яркой или острой внешней характерностью; надеется ли автор только на чувство жизненного правдоподобия у актеров или же ожидает от них творческих обобщений, связанных с театрализацией формы и со свойственным гротеску преувеличением.

Все это – вопросы стиля. Ответы на них помогут в поисках нужной манеры игры, или, как выражается Г.А. Товстоногов, в поисках «способа существования актеров» в спектакле.

Если все эти качества пьесы режиссер прочувствует на фоне ее общей атмосферы (а, следовательно, и атмосферы будущего спектакля), у него возникнет ощущение определенного ее идейно-художественного единства. Так как атмосфера – это то, чем дышат все персонажи пьесы, ее общий эмоциональный настрой господствующие в ней чувства. Этими чувствами действующие лица заражают друг друга. От этого чувства усиливаются и, взаимодействуя, образуют некую общую психологическую среду. Теперь она существует уже как нечто независимое от воли и сознания отдельных людей и властно подчиняет их себе. Так и образуется тот воздух, которым дышат все персонажи пьесы.

Следующим важным фактором в формировании режиссёрских способностей является работа по мизансценированию. «Мизансцена – расположение актеров на сцене в определенных сочетаниях друг с другом и с окружающей вещественной средой в тот или иной момент спектакля. Назначение мизансцены – через, внешнее сочетание человеческих фигур на сцене выражать их внутренние соотношения и действия», - театральная энциклопедия т.3.

Мизансцена – это образное, внешнее выражение конфликта пьесы, психических действий и отношений действующих лиц в их физических и пластических проявлениях, существующих во времени и пространстве.

В целом же, работа режиссера с актером и имиджмейкера с клиентом, строится по следующей схеме:

■ Творческая интерпретация желаемого образа (поиск «зерна» роли), его психологическая характеристика.

■ Определение стилистических и жанровых особенностей исполнения.

■ Построение темпо-ритмического рисунка образа;

■ Построение процесса общения, взаимоотношения с другими действующими лицами;

■ Решение события в пространстве (мизансценирование) и атмосфере.

■ Декоративное оформление.

Вопросы и задания:

1. Охарактеризуйте этапы построения процесса общения.

2. Назовите упражнения, применяемые для построения процесса общения.

3. Перечислите режиссёрские школы, применяемые в процессе имиджирования.

4. Охарактеризуйте ролевой репертуар режиссёра.

5. Назовите основные упражнения, формирующие режиссёрские способности.

6.Перечислите вспомогательные средства, помогающие осуществить режиссёрский замысел.

7. Раскройте понятие: «Мизансцена – язык режиссёра».

8. Какова роль атмосферы в жизненном общении и сценическом?

9.Назовите упражнения, тренирующие способность построения мизансценического рисунка роли и спектакля.

10. Какие упражнения, заимствованные из практики театрального искусства можно применять для формирования атмосферы в жизненных обстоятельствах?

<< | >>
Источник: ВГУИС. ТЕХНОЛОГИЯ СОЗДАНИЯ ИМИДЖА. Учебное пособие. Владивосток - 2015. 2015

Еще по теме 5.2. Воспитание режиссёрских способностей.:

  1. Воспитание режиссёрских способностей
  2. Режиссерские профессиональные способности
  3. К.А.Гельвеций СЧАСТЬЕ. О ЧЕЛОВЕКЕ, ЕГО УМСТВЕННЫХ СПОСОБНОСТЯХ И ЕГО ВОСПИТАНИИ
  4. Одной из важнейших способностей, которые связываются в современной научной традиции с сознанием, является способность к усвоению языка
  5. 12.4. Правовое воспитание как средство формирования правовой культуры. Формы правового воспитания
  6. Форма режиссерских заданий (показ, объяснение и подсказ)
  7. 5. Принципы режиссерской профессии для специалиста сферы сервиса
  8. § 4. Правовое воспитание
  9. § 7. Правовое воспитание
  10. Способность выбора
  11. § 3. Правовое воспитание