<<
>>

ОБОСНОВАНИЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ИГРОВОГО ПОДХОДА

тхеловеческая культура со дня своего основания носит игро- Ч вой характер - это и шаманские обряды, и театрализованные представления преклонения богам в период посева и сбора урожая, и чётко отработанные сценарии восхождения на трон царственной особы.

Любой монарх в период новой истории содержал штат работников, специально занимающихся разработкой и обслуживанием определенных церемоний взаимодействия царской особы с подданными. Практически на протяжении всего существования человеческого общества игра оказывала значительное влияние на ход его развития. «В своей основе любая человеческая деятельность оказывается игрой», как сказал И. Хей- зенг [1].

В свою очередь Д.Г. Мид утверждал, что «то, чем мы себе кажемся, является не столько нашей сущностью, сколько внедрённым окружающими в наше сознание образом» [2]. Согласно Джорджу Миду поведение строится из ролей, которые принимает на себя индивид и проигрывает в процессе общения с другими участниками группового действия. Человек не может произвести адресованное людям действие, не приняв на себя роли других и не оценивая собственную персону с точки зрения других. Принятие на себя роли и её проигрывание - это и есть отношение к событию и создаваемому образу. Вместе с тем, нераздельность различных сторон этого процесса обусловливает их внутреннюю взаимосвязь. Отношение к происходящему событию выражено в действиях, предписанных «сценарием» роли и мотивированных интересами участников социального процесса, и предполагает понимание ими (т.е. представленность в форме образа) значения и смысла этих действий.

И. Гоффман также придерживается теории ролевого поведения, для него выражение «весь мир - сцена» выступает в качестве социальной метафоры. Он стремится понять, как устроены различные социальные институты, считая их аналогами «театров» (так, для описания отношений между людьми и правил, которых они придерживаются, общаясь друг с другом, Гоффман применяет выражение «на сцене», «вне сцены» и за сценой). Гоффман использует понятие «ролевой дистанции», означающее способность человека дистанцироваться от своей социальной роли, снимать свою «социальную маску», надевать другую, т.е. не воспринимать социальную роль как данную раз и навсегда, что предполагает постепенную смену ролевой идентичности [3].

Помимо этого, Гоффман указывает на нюансы, придающие роли драматический характер и позволяющие узнавать в ней либо того человека, с которым мы непосредственно общались, либо того, которого мы можем себе живо представить. Таким образом, театр помогает понять мир, в котором мы живём, благодаря освоению различных ролей. А потребность в игре - важнейшая характеристика любого человека. Игра упорядочивает мышление и чувства. Игра дает человеку возможность стать более гибким, подобно актеру в шекспировском значении этого слова, и в большей мере реализовать себя как личность. Игра дает ему ощущение большей свободы и ответственности за свою жизнь.

В свою очередь Р. Лэнди рассматривает жизненную театрализацию на материале конкретных пьес [4]. Он анализирует отличительные свойства различных персонажей, являющихся героями драматических постановок? и создаёт перечень драматических ролей, которые можно применять в жизни.

Если мы посмотрим на процесс общения между людьми, то мы можем сказать, что он представляет собой «маленькие драмы», в ходе которых используются определённые способы воздействия на других людей. Индивид может воздействовать на ситуации и окружающих людей, используя способ театральной игры. Театр представляет собой инструмент, позволяющий человеку взглянуть на себя со стороны, а также дающий возможность проиграть множество различных ролей.

Будущему специалисту в сфере имиджа следует учитывать, что играние ролей, соответствующих ситуации, для управления впечатлением о себе в процессе взаимодействия и есть процесс индивидуального имиджирования.

Какие же подходы можно использовать в процессе имиджирования? Интересен, на наш взгляд, подход основателя психодрамы Дж. Морено, возникший также из истории театрализованного действа. Суть его заключалась в следующем: один из участников, актёр, выполняющий терапевтическую и гуманистическую функции alter-ego, играет определённую роль другого участника, героя, для того чтобы лучше понять себя при исполнении последним собственной жизненной роли. Последующий «обмен ролями», осуществляемый в реальных условиях, способствует разрыву одних (нежелательных) и формированию других (желаемых) отношений в социуме.

Процесс психодрамы разделяется на три этапа: 1) подготовительный, 2) основной (само представление или «инсценизация») и 3) заключительный (когда происходит обмен впечатлениями). Вначале определяется «проблема», выбирается «герой», чья проблема разыгрывается, и выделяются подыгрывающие лица, помогающие разобраться в конфликте, оппонирующие главному действующему лицу («протагонисту») или намечающие для него правильное рациональное решение («alter-ego», или «дублёр»). Имиджмейкер выступает в качестве режиссёра, но только не директивного руководителя. «Дублёр», или вспомогательное «Я», выступает как сотерапевт, помогая герою найти продуктивный выход из создавшейся ситуации. А «протагонист», чья проблема разыгрывается, проецирует свои переживания из мира психодрамы в мир реальный, адаптируясь в нем при помощи наигранных шаблонов правильного поведения.

Метод психодрамы может быть успешно применён в управлении стратегической службой, при решении ряда практических проблем, например, для психотехнической экспертизы, а также для профотбора и в других ситуациях общения.

К театрализованным формам могут быть отнесены методы психотерапевтической драматизации и инсценизации, имагопси- хотерапии, ролевые варианты групповой техники, тренинг актерской «психотехники» и др.

Приемы имагопсихотерапии в наибольшей степени разрабатывались старейшим ленинградским психотерапевтом И.Е. Воль- пертом. Суть метода - в использовании одного из приемов театральной практики - воображения и мысленного воспроизведения положительного образа. Приемы имагопсихогигиеиы, по Воль- перту, заключаются в усвоении каждым человеком привычки к мысленному воспроизведению некоторого возвышенного образа или комплекса образов, способных служить опорой в жизни, источником воодушевления в большом деле. Этот метод некоторыми своими гранями соприкасается с аутогенной тренировкой, особенно с ее высшими «моделями воображения».

Тренинг «актерской психотехники» и упражнения, применяемые с этой целью в школе К. С. Станиславского, имеют не только большое значение в деле профессиональной подготовки актера, но и оказываются полезными в процессе имиджирования. Индивидуальная и групповая тренировка в отработке упражнений на внимание, воображение и развитие фантазии помогают в процессе построения имиджа «пробудить творческое воображение» и выстроить желаемый имидж-образ. Упражнения должны быть сформированы с учетом психотерапевтических установок, близких к принципам «театра для себя» (термин Н. Н. Евреинова, который писал об «инстинкте театральности», присущем любому человеку и имеющем глубокие психологические и социальные корни) [5].

Возможность применения театрализованных форм психотерапевтического воздействия связана с особым значением эмоциональных факторов и благотворным влиянием позитивных сценических переживаний в корректировке поведения и переживаний человека. При использовании ролевых игр благодаря возможной смене ролей человек может «отчуждаться» от реальной и непродуктивной роли, рефлексивно оценивать себя «со стороны», аккумулируя лишь положительное.

Театрализованные средства воздействия можно рассматривать как один из методов психотерапии, осуществляемой в бодрствующем состоянии человека. Основу таких методов составляют негипнотические методы, например рассудочные, игровые, дискуссионные формы психотерапии, методы драматизации и инс- ценизации, воображения (имаготерапии). Коррекция поведения с помощью театрализованных средств в практике имиджирования основана на использовании эффектов коллективной психологии. Отклонения в поведении, возникшие в определенных микросоциальных условиях, не могут быть выправлены вне коллектива, предоставляющего возможность тренировки группового взаимодействия и формирования адаптивного поведения у лиц с нарушениями и деформациями общения.

В известной степени широко используются методики театрализации и инсценизации в программе общеобразовательной школы. Используя принципы театрализации событий и ситуаций, «деловых игр», создавая адекватный психологический климат на производстве, можно добиться оптимизации деятельности ряда коллективов. Организация управления межличностным общением с помощью игровой коррекции, положительно ориентирующей словесной и операциональной стимуляции деятельности коллектива оказывает психогигиеническое воздействие на человека.

Обращает на себя внимание тот факт, что и в имиджировании можно использовать игровой подход, в этом процессе так же как и в актёрской игре, применяется метод перевоплощения, базирующийся на принципах работы актёра над образом. К.С. Станиславский, употребляя понятие «эмоциональная память», подчёркивал, каким образом актёры используют свой жизненный опыт, наполняя им создаваемые характеры. Для Станиславского жизненный опыт актёра - «сырой» материал, из которого создаётся новый, воображаемый образ, оживляемый в ходе сценической игры.

Создание образа персонажа в игре актёра - это, прежде всего, процесс его познания, осознания логики поведения изображаемого, его взаимоотношений с другими действующими лицами. Но, кроме того, это и эмоциональное постижение сложных нюансов внутренней жизни изображаемого персонажа, поиск «зерна» роли, внутренней и внешней характерности.

Смысл театральности заключается не в неприятии реальности, а в возможности создать иную реальность, продемонстрировать своё другое «Я», чем и занимается специалист по формированию имиджа.

В этом несомненное сходство деятельности режиссёра с актёром и имиджмейкера с клиентом в работе над созданием образа роли, востребованной пьесой или же реальной жизнью.

Формирование имиджа - творческий процесс. Но для имиджмейкера важно не только самому быть творческим человеком и развивать в себе эти качества, но и научить имиджируемого творчески подходить к созданию имиджа, активизировать деятельность по вживанию в конкретный образ, затребованный целевой аудиторией.

Проблематика исследований, связанных с развитием творческих способностей, весьма широка. Это, прежде всего, исследования Б.Г. Ананьева, Л.С. Выготского, В.И. Кириенко, А.Г. Ковалева, А.Н. Леонтьева, И.П. Павлова, Б.М. Теплова и др.

Вопрос развития актерских и режиссерских способностей в основном разрабатывался в литературе на основе эмпирического опыта и размышлений режиссеров, актеров, искусствоведов и театральных педагогов. В плане его теоретической разработки имеют значение система перевоплощения К.С. Станиславского, а также поиски М. Чехова, Вс.Э. Мейерхольда, М.О. Кнебель, П.М. Ершова, С.В. Гиппиус, Н.В. Рождественской и др. В связи с этим, выделим четыре круга способностей необходимых для деятельности имиджмейкера, работающего по некоторым закономерностям сценического творчества.

Из сферы общения для создания имиджа выделяется первый круг способностей: коммуникабельность, управление эмоциями, профессиональная зоркость, динамизм, оптимизм, креативность и гибкость мышления.

Из области искусства выделяется второй круг способностей, общий для всех видов искусства: воображение, образная память и мышление, способность переводить абстрактную идею в образную форму, активная реакция на явления действительности, тонкая чувствительность, общая эмоциональная восприимчивость. Сюда включаются и художественные специфические свойства личности и чувства: тонкий вкус, чувство меры, чувство формы, поэтические чувства, т.е. способность в обыденном видеть особенное, неповторимое.

Из области театральной режиссуры выделяется третий круг способностей: аналитические, суггестивные (суггестивные способности позволяют режиссеру (имиджмейкеру) осуществлять эмоционально-волевое воздействие на актеров (клиентов) в процессе репетиций (имиджирования)), экспрессивные, организаторские, а также событийно-зрелищное мышление.

Из области актерской профессии выделяется четвертый круг способностей: сценический темперамент, способность к перевоплощению, сценическое обаяние, заразительность и убедительность, сценически яркие внешние данные.

Большую часть этих навыков имиджируемый приобретает на индивидуальных занятиях, которые проходят в тренинговой форме и завершаются разработкой некоторых приёмов само- имиджирования, индивидуального тренинга как способа тренировки отдельных навыков (внимания, воображения, фантазирования, организации рабочего самочувствия) и выработки «своего» способа репетирования в работе над образом. Поэтому имиджмейкер должен овладеть всеми этими навыками в процессе обучения, чтобы в последующем использовать эти знания и умения в работе с клиентами.

Имиджмейкерам, как режиссёрам и актерам, нужны не только опыт и практические навыки интуитивно действовать в образе, умозрительно «выстраивать» роль - образ и оценивать его, но и теоретические знания природы творческого процесса, понимание его психологических законов. Необходимо знать, как преломляется в образе личность человека, какие ее качества способствуют проявлению способностей, с помощью каких приспособлений можно эти способности полностью реализовать, а также, каким образом можно добиться живого, органичного действия в роли.

Среди множества мотивов, обусловливающих поведение человека, можно выделить те, которые связаны с глубокими жизненными потребностями, и те, что вызваны изменением какой- нибудь конкретной ситуации. Как правило, режиссура предлагает исполнителю именно такие «тактические» мотивы. И для того чтобы целесообразно и последовательно действовать на сцене, актер должен мотивы своего героя сделать своими мотивами, меняя вслед за мотивами и направленность действия, т.е. его цели. Это происходит в том случае, когда актер легко переключается с одной цели на другую и с одного мотива на другой. Условием такого переключения является способность войти в предлагаемые обстоятельства роли, «зажить» в них и, в воображении отождествляя себя со своим героем, эмоционально пережить побудительные причины его поступков, а затем начать действовать в обстоятельствах пьесы. Именно этот путь кажется нам целесообразным с точки зрения имиджмейкинга, поскольку каждому человеку не составит труда вначале нафантазировать, представить в своём воображении те обстоятельства, в которые затем, как в благодатную почву, можно посеять зерно действия. Чем обширнее будет круг предлагаемых обстоятельств, тем интереснее будет играть новую роль.

Рассматривая различные подходы работы режиссёра с актёром в школах театральной режиссуры, можно сделать вывод, что как режиссёр в своей работе с актёром, так и имиджмейкер, работая с клиентом, можгут избирать для него индивидуальный путь «вхождения в образ» - «от себя к образу», «от внешней характерности к верному внутреннему самочувствию», «от имитации внутреннего видения образа» к желаемому результату.

К.С. Станиславский, создавая свою систему, призывал всегда следовать правде жизни, искренне и объективно выражать сложный внутренний мир человека. «Истина страстей» рассматривалась им как «живая подлинная человеческая страсть, чувства, переживания самого артиста» [6]. Иначе говоря: создайте, прежде всего, предполагаемые обстоятельства, искренне поверьте им (применяя магическое «если бы»), и тогда сама собой родится «истина страстей» или, в крайнем случае, «правдоподобие чувствований». По существу, в этих словах сконцентрирована суть системы: путь актера к художественному образу. Этот же путь можно с успехом использовать имиджмейкеру в работе над конкретным образом клиента.

Своей системой Станиславский хотел помочь актерам в создании правдивого образа, формируемого по законам жизненного действия. Он хотел, чтобы они могли владеть эмоциями и чувствами (печали, радости, гнева, счастья), переживаемыми персонажами. К тому же Станиславский хотел, чтобы его ученики могли включать эти чувства на сцене ровно в тот момент, когда они нужны.

Для этого необходимо, как обнаружил Станиславский, сосредоточиться не на самом желаемом чувстве, а на том, что ему предшествует, то есть на всем том, что происходило непосредственно перед тем, как человек испытал определенное чувство. Сюда относится:

• то, что мы видим;

• то, что слышим;

• то, на что направлено наше внимание;

• образы, которые мы себе представляем;

• что мы говорим себе;

• что мы говорим другим;

• как мы говорим (громкость, тембр, интонация);

• жесты;

• осанка, походка, манера держаться;

• дыхание;

• одежда;

• запахи;

• вкусовые ощущения.

Отсюда мы можем заметить, что в основном содержание этих факторов составляют вещи, относящиеся либо к мыслям, либо к действиям. Мы часто догадываемся о чужих чувствах по их двигательным проявлениям - осанке и жестам. А система утверждает, что мысли, действия и чувства тесно взаимосвязаны. Но Станиславский также понимал, что переживаемые нами эмоции определяются внутренним содержанием и не поддаются усилиям воли - это то, чего мы не в силах изменить. А вот наши мысли и действия мы изменить можем.

По сути дела, система и призвана помочь нам «отличить одно от другого». Станиславский объяснял эту разницу так. Он часто говорил о плодотворном противостоянии сознательного и бессознательного. «Сознательным» назывались все те аспекты нашей психики, которые поддаются волевому воздействию, - мысли и действия. Слово же относилось к «бессознательным» компонентам.

С этой точки зрения система - это метод воздействия на подсознание через сознание. Она учит нас так выбирать мысли и действия, чтобы включались нужные чувства вместе со своими физиологическими проявлениями. Мы учимся поступать так, чтобы эмоциональные процессы шли нужным путем.

Актерская игра - это перевоплощение. Актер достигает перевоплощения, когда добивается правдивого поведения на сцене, когда его действия соответствуют словам и мыслям, когда найдены характерные черты персонажа, когда актер настолько погружен в жизненные перипетии своего героя и так сживается с ними, что уже не чувствует, где кончается он и где начинается персонаж.

В сущности, уроки Станиславского, заимствованные для процесса имиджирования, можно сформулировать так: 1) сосредоточьте свое внимание на том, что важно для вымышленного героя (для той роли, которую необходимо играть имиджируемому), 2) определите намерения и цели своего персонажа, 3) определите характерные особенности его поведения, жесты и движения. Когда это будет достигнуто, сами собой явятся нужные чувства и придет вдохновение. Вы воплотитесь в нового человека - того, которого вы играете.

В.И. Немирович-Данченко утверждал, что сценическая эмоция отлична от жизненной не только своей повторностью, но и тем, что она находится под постоянным контролем актера- художника. Он подчеркивал, что именно с этой особенностью сценического переживания связана театральность образа.

Это, на наш взгляд, также представляет глубокий интерес в процессе имиджирования, когда создание имиджа-образа находится под постоянным контролем.

Интересно, на наш взгляд, рассмотреть и положение Немировича-Данченко о трех слагаемых сценического образа. «Только совпадение социального, жизненного и театрального даст полноценный художественный образ» [7]. А также и его методику работы по внутреннему содержанию роли. В этой связи огромное значение в его работе с актером приобретает «второй план» роли, выстраивая который, актёр должен понимать, что любое внешнее действие должно быть внутренне оправданным. Применяя эти подходы в создании имиджа мы в первую очередь будем обращать внимание на внутреннее содержание и оправдание роли, на то, что полноценный образ можно создать только выстраивая его в совокупности трёх основных направлений - социального, жизненного и театрального. Задача имиджмейкера и состоит в том, чтобы чётко выстроить роль своему клиенту (товару или фирме) с учётом востребованности представления о них у целевой аудитории.

Переживание чувств роли по Вахтангову выражается во внутреннем оправдании (поиске мотивов) всех задач и поступков играемого персонажа. Актер (или имиджируемый) должен всякий раз искать такой волевой повод или посыл, который оправдывал бы любое поведение на сцене.

Е.Б. Вахтангов впервые поставил вопрос об изменении темперамента в роли [8]. Этот вопрос особенно важен, потому, что темперамент является самой глубинной, биологической основой личности. Темперамент роли определяется темпо-ритмическим рисунком. Если темп означает просто степень скорости, то в понятие ритма входят все элементы тональности: музыкальная плавность течения речи, последовательность логических ударений, словесная и слоговая гармония, акценты, повышение или понижение отдельных мест - весь интонационный рисунок речи. То же можно сказать и по поводу всех средств актерской выразительности. И это, на наш взгляд? является важным моментом в процессе имиджирования. Во-первых, имеет значение определение цепочки мотивов играемого персонажа (вначале аналогичная роль выбирается из драматического произведения, а затем рассматривается ситуация из жизни). Во-вторых, определение темпо-ритмического рисунка создаваемого образа.

М.А. Чехов виртуозную внешнюю технику сочетал с неподдельной искренностью переживания. Он понимал процесс перевоплощения как «творческое пересоздание жизни» и утверждал, что только такое искусство «дает человеку-художнику право хирургического проникновения в ее нутро» [9]. Он уделял большое внимание описанию «ощущения целого» в создании образа и интуитивному ощущению «зерна» характера играемого персонажа. Чтобы понять «зерно» образа, надо почувствовать атмосферу роли и спектакля, настроение, самочувствие и вызванное им поведение персонажа, т.е. то, что тесно слито с «зерном» и что Чехов называл «внутренней атмосферой». В жизни мы часто наблюдаем, что каждому месту соответствует своя атмосфера - ярко выраженная, особая. Мы входим в другую комнату, переходим с одной улицы на другую, идём из одного дома в другой - и всюду сталкиваемся с разной атмосферой. В этом случае под атмосферой мы понимаем определенную сумму всех коммуникативных потоков данного места.

Чехов отдавал огромное предпочтение имитации внутреннего видения образа. Правда, он предостерегал от имитации образа чисто внешними средствами. Он считал, что только длительное вживание в образ, «подглядывание» и «подслушивание» в нем дают актеру право на имитацию. Этот приём также можно использовать в процессе имиджирования, поступая следующим образом: чтобы понять героя, необходимо как бы встать на его место и представить (внутренне нарисовать), как действовал бы данный персонаж в определённых обстоятельствах. Необходимо задавать ему вопросы, но такие, чтобы внутренним зрением увидеть, как данный персонаж проигрывает ответы. Таким образом, постигаются все особенности играемой личности. Конечно, для этого необходимо иметь гибкое воображение и высокий уровень внимания.

Основной прием театра В.Э Мейерхольда - игра маской, которой актер должен умело жонглировать, а следовательно, всегда соблюдать некоторую дистанцию между собой и образом [10]. Мейерхольдовский актер мог легко скинуть на миг маску - приоткрыть подлинное лицо и бросить в зал реплику о своем отношении к герою. Так возник особый прием театра-маски - остра- нение, взгляд на образ со стороны, его осмысление на глазах у зрителя и вместе со зрителем. Такой театр требовал от актёра отточенной внешней техники, умения «держать форму». Отсюда возникло увлечение биомеханикой, вообще пристальное внимание к движению и, если брать шире, к действию без слов - пантомиме. В ней сосредоточены все первичные элементы театра - маска, жест, движение, интрига. При полном овладении техникой актер чувствует себя легко и вольно на подмостках, и тогда он достигает высшего мастерства - искусства импровизации. Применяя данный метод, имиджмейкер формирует для клиента не просто роль, некую маску-роль с очень точными, определёнными её характеристиками (точные движения, определённый темпоритмический рисунок речи и походка). Например, играя роль руководителя, необходимо определить для него конкретную масочную характеристику: «руководитель-диктатор», «руководитель- воспитатель», «руководитель-друг». И тогда по чётко построенной характеристике можно выстраивать роль-маску.

Ежи Гротовский также выстраивал «партитуру» роли через пластическую выразительность актёра. «Как только будет найдена верная пластика, - считал он, - отзовётся и внутренняя природа человека. Но полное постижение играемого характера происходит при слиянии актера и персонажа». Гротовский считал, что нет иного способа возбудить сильные чувства зрителя, как полностью раствориться в роли или, точнее, полностью вобрать роль в себя. При таком «слиянии» текст роли выстраивается сам собой [11]. Этот театр получил название исповедального и импровизационного. Театр Гротовского становится сродни такому действу, которое направлено непосредственно на подсознание воспринимающего. Он близок к ритуальным формам древних обрядов, содержание которых восходит к мифам. Такой метод также может применяться в процессе имиджирования. Для этого придумывается текст или берётся в основу отрывок из известного драматургического произведения. Происходит полное погружение в себя, и, как только актёр почувствует первые побудительные толчки к действию, осуществляется пластическая и вербальная импровизация на заданную тему. При этом отсутствует какая- либо модель, рисунок роли. Действие осуществляется вопреки условностям и правилам. Так отрабатывается определённый рисунок роли, в котором очень легко можно импровизировать, добавляя ещё какие-то новые характеристики.

Таким образом, процесс перевоплощения понимается нами как процесс, итогом которого является создание новой личности, и у каждого «создателя» этот путь будет свой.

Анализируя все вышеперечисленные подходы, мы приходим к выводу, что в процессе имиджирования можно использовать следующие приёмы: 1) действие «я в предлагаемых обстоятельствах», применяя магическое «если бы» - по Станиславскому;

2) использование трёх слоёв восприятия: социального, жизненного и театрального, при этом важно придерживаться внутреннего содержания роли; 3) переживание чувств роли, выражающееся во внутреннем оправдании (определении мотивов) всех задач и поступков играемого персонажа через поиск волевого посыла и изменения «темперамента» роли; 4) вначале внутреннее создание образа с последующей имитацией через внешние выразительные средства. Огромное значение в этот период необходимо отдать поиску атмосферы роли - образа; 5) создание образа с использованием театра-маски; 6) путём импровизации. При этом пути вхождения в образ у каждого человека будут свои: одни подражают действиям тех, кто их окружает в действительной жизни, другие через игру маской, используя прием театра - отстранение, когда вначале происходит его осмысление, а затем «примерка». Третьи идут через пластическую выразительность, через поиск «мизансценических» выражений роли - походку, отработанные жесты, иную пластику. А кому-то просто удобно быть «я в предлагаемых обстоятельствах».

И если актёру свойственно постепенно входить в роль изображаемого персонажа, то имиджмейкер, работая с клиентом, должен сформулировать для него образ, ожидаемый от данной личности конкретной группой людей и способствующий тому, чтобы окружающие действовали в соответствии с планами данного индивида и играемой им ролью.

Таким образом, режиссер в своей работе с актером предлагает ему готовую роль, которую тот должен сыграть, имиджмейкер же должен помочь клиенту спрятать за новым образом свои пристрастия, психологические проявления и поведение, затрудняющие его восприятие другими, а также, выделить более значимые характеристики с учетом предлагаемой имиджмейкером другой роли, которая бы создала наиболее благоприятное впечатление о нем у окружающих.

Подобные параллели и отличия актерской и режиссерской деятельности с работой имиджмейкера требуют привлечения к обучению имиджелогии таких дисциплин, как актерское мастерство, режиссура, психология художественного творчества, психология манипулирования и проч.

Также имиджмейкер должен знакомиться с новыми разработками в области НЛП (нейро-лингвистическое программирование), технологиями манипулирования, где тоже применяются элементы театральной игры, PR-приёмами (паблик рилейшнз) как способом продвижения объекта и другими творческими элементами, помогающими имиджмейкеру в его работе.

<< | >>
Источник: Неизвестный. Театр. 2015

Еще по теме ОБОСНОВАНИЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ИГРОВОГО ПОДХОДА:

  1. Игровая функция
  2. § 4. Проблемы с использованием критериев Парето и Калдора-Хикса и динамический подход
  3. 4.2.2. Игровые формы позиционных конфликтов
  4. Выявление содержания субъективного процессуального права также предполагает использование принципов и методов интегративного подхода.
  5. Для определения общественной опасности от преступлений, совершенных с использованием электронных платежных средств и систем , необходимо использовать оценочный подход.
  6. Моделирование преодоления юридических препятствий в реализации прав и законных интересов (о некоторых общих подходах к использованию математических методов для оптимизации правовых систем)
  7. Обоснованность
  8. В психологической литературе экстремальность, несмотря на разнообразие возможных подходов, чаще всего трактуется как «экстремальные условия», «факторы», «ситуации» и в целом согласуется с первым из шести выделенных нами подходов.
  9. Платность использования земли как принцип земельного права. Понятие и формы платы за использование земли.
  10. Доказательство и обоснование
  11. 1.6.1. Программа окончательного обоснования этики (часть А)
  12. 6.3 Обоснование экологических инвестиций
  13. Социологическое обоснование социализма