<<
>>

ФРАНЦУЗСКОЕ ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА B XVI В.

Среди особенностей французской культуры XVI в.— заметный отпечаток придворных вкусов,

который объясняется активной ролью королевской власти и большим значением двора во Франции.

B жанре портретной живописи в эту эпоху главное место принадлежит придворному портреру. Видным его представителем был художник Жан Клуэ (ок. 1485—1541). Ha приписываемом ему портрете Франциска I образ короля-честолюбца, мецената и галантного кавалера в основном создается здесь изысканностью наряда, изощренным изяществом узоров, светлыми красками; пышные рукава словно не вмещаются в тесное пространство картины, блеск атласа усиливается тонким рисунком орнамента и драгоценностей.

Особой главой в истории французского искусства стало строительство и длившееся много лет украшение королевской резиденции — замка Фон- тебло к юго-востоку от Парижа. Фрески и скульптурное оформление так называемой галереи Франциска I и прилегающих к ней помещений были выполнены привлеченными из Италии художниками, работавшими в стиле маньеризма.

Стиль итальянского Возрождения, в котором нашли поэтическое выражение светлые и возвышенные представления о человеке, о силе его разума и красоте реального мира, отличался оптимизмом и целостностью. Ho в 20-х годах XVI в. под воздействием страшных ударов извне и усиления реакции внутри страны в итальянском искусстве поднимается волна тревоги и разочарования. Недавние идеалы ниспровергаются, элементы пессимизма и раздвоенности проникают в сознание художников. Новые особенности стиля, порожденные этой эпохой, разнородны по своему смыслу и проявлениям, но условно объединяются в понятии «маньеризм». Bo Франции черты маньеризма получили распространение потому, что в этом стиле сочеталась изысканность с той аристократической рафинированностью, которую начинают усиленно культивировать во Франции.

Украшение замка Фонтебло в XVI в. связано с именами итальянских художников-маньеристов Pocco и Приматиччо. Фрески Pocco представляют собой аллегории, сюжеты которых заимствованы из античной истории или мифологии. Основные идеи,

выраженные в них, характерны для главной линии французского Возрождения: воспеваются единение государства, доблесть, гражданские добродетели. Они отличаются присущей маньеризму сложностью замысла, вытянутостью и неподвижностью фигур в сложных поворотах.

Скульптурное обрамление этих фресок выполнял в основном Франческо Приматиччо (1504— 1570).

Общие особейности, роднящие творчество французских художников C живописью «школы фонтеб- ло», ясно чувствуются в картинах Жана Кузена.

Жан Кузен Старший (ок. 1490—1560) до 1538 г. жил и работал в городе Сане и только в зрелом возрасте переехал в столицу, где его слава достигла исключительных размеров. Он не был придворным художником, и тем не менее на его искусстве лежит несомненная печать той изысканности и утонченности, которые в это время культивировались в придворных кругах Франции. Картина «Ева — первая Пандора» близка по стилю к школе фонтебло. Художник как бы жонглирует образами из разных мифов заставляя зрителя одновременно вспомнить и о библейской Еве, и о героине античного мифа Пандоре. Прекрасная Пандора была послана на землю Зевсом, который дал ей сосуд (или ящик) со всевозможными бедствиями; извечное любопытство, тяга к запретному привела к тому, что роковой ящик был открыт и людские беды разлетелись из него по всей земле. Пандора захлопнула его только тогда, когда из плена готова была вырваться скрывавшаяся на самом дне надежда. Героиня картины Кузена торжественно и равнодушно возлежит перед зрителем. Несомненно, эта горделивая нагая фигура была подсказана французскому художнику образами Венеры у Джорджоне и Тициана.

Около 1541 г. место «живописца короля», которое занимал до сих пор Жан Клуэ, унаследовал его сын Франсуа. Французский портрет середины ХѴІв., представленный в первую очередь творчеством Ф.

Клуэ (1505—1572), отличается большей содержательностью характеристик, чем произведения начала столетия, и в то же время ему присущи

тонкость и сдержанность. B конце своего творческого пути Франсуа Клуэ создал портрет Елизаветы Австрийской — семнадцатилетней королевы, жены Карла IX. Нежная и молчаливая девушка, брошенная в омут французского двора незадолго до Варфоломеевской ночи, замкнулась, ушла в себя, пряча свои мысли от остальных. Ha портрете Клуэ черты Елизаветы переданы обобщенно, мягко, как бы осторожно.

Bo французском искусстве XVII в. можно выделить три основных направления: придворное, демократическое и классицизм.

Придворное искусство возглавил Симон Вуэ (1590—1649). Обладая широтой кругозора, хорошо зная итальянское искусство, Вуэ получил звание «первого живописца короля». Создававшееся в 30-х годах XVII в. официальное придворное искусство отгораживалось от всего индивидуального и оригинального, от всего интимного, выражающего заветные мысли и чувства человека. Образцом парадно-декоративных произведений Вуз служит «Аллегория богатства», где изображена женщина с крыльями, обнимающая маленького гения и обращающаяся к другому крылатому младенцу, который протягивает ей золотую цепь. Ee лицо совершенно бесстрастно, широкие жесты рук ничего не выражают, зато подчеркивается изящный профиль ее лица, богатые одеяния.

Типичными представителями демократического, или реалистического, направления в живописи были Луи Ленен, Жорж де Латур, график Жак Калло. Их искусство было по сути противоположным придворному. Наиболее замечательные и оригинальные произведения Л. Ленена — небольшие по размерам, светлые по живописи жанровые сцены, написанные реалистически, с большой задушевностью, мягкостью и теплотой. Такова картина «Отдых всадника», «Семейство молочницы». Реализм Ленена, пронизанный любовью к Франции и французам, звучит как настойчивое утверждение прав и достоинства простых людей.

Однако наиболее прогрессивные устремления французской культуры XVII в.

нашли свое выражение в классицизме. Высокие гражданские идеа-

лы, героические образы, символы общечеловеческого значения вошли во французскую живопись с творчеством H. Пуссена. Для воплощения этих идеалов была найдена строгая и стойкая система, в основе которой лежало рационалистическое начало. B классицизме движущей силой являлись идея, мысль, и художественное произведение строилось на основе сознательного расчета.

Никола Пуссен (1594—1665) родился в Нормандии в местечке Вилье, расположенном между двумя провинциальными городками — Большим и Малым Андели.

B 1612 г. в Большой Андели приехал странствующий живописец Кантон Варрен, который должен был написать несколько алтарных картин для местного собора. Под влиянием Варрена, видимо, оценившего талант юноши и посоветовавшего ему учиться, Никола твердо решает стать художником и после отъезда Варрена, тайком покинув отчий дом, где его увлечение рисованием встречало сопротивление, направляется в Париж. Пуссен по собственной системе изучает творения великих мастеров Возрождения и античное искусство, копирует в Лувре картины итальянских живописцев.

B возрасте 30 лет он попадает в Рим. Здесь Пуссен особенно остро осознает, что ему еще надо много и упорно работать. И он работает, делая наброски пейзажей, зарисовывая античные статуи и архитектурные фрагменты, и одновременно занимается математикой, изучает историю, литературу. Пуссен увлекается Рафаэлем, Тицианом, Домени- кино.

Один из первых заказов он получил от кардинала Барберини и написал для него картину «Смерть Германика». B этом произведении изображены женщины и воины у смертного одра их любимого полководца Германика, отравленного по приказу боявшегося его славы императора Тиберия (сюжет взят из римской истории). Это и героический сюжет, и высокий пафос подлинной трагедии, в которой разум и долг торжествуют над чувством. Человек стоически встречает смерть, мужественны его близкие. Мастер считает своим долгом воспитывать эти чувства у зрителя.

B 1639 г.

Пуссен получил приглашение вернуться на родину, ко двору французского короля Людовика XIII. Принят он был с большими почестями, ему дают звание «первого живописца короля», поручают руководство работами по росписи «Большой галереи» Луврского дворца. Однако очень скоро мастер начинает понимать, что постоянная спешка и суета угрожают превратить его из художника в «пачкуна». Под предлогом приведения в порядок своих дел он уезжает в Рим, но и после смерти Людовика XIII решает остаться там. Только в Риме, в скромной обстановке, вернувшись к каждодневному труду, который был для него и отдыхом и развлечением, он обрел самого себя.

Пуссена продолжает волновать и мифологическая, и библейская, и историческая тематика, но многое из того, что раньше привлекало его внимание, он теперь переосмысливает.

B картине «Аркадские пастухи» художник изображает жителей легендарной счастливой страны Аркадии, обнаруживших высеченные на мраморном надгробии слова: «И я жил в Аркадии», которые наводят их на мысль, что от смерти не уйти никому. Каждый из трех пастухов по-своему реагирует на только что прочитанную фразу. Похожая на античную статую величавая женская фигура — это как бы выразительница мыслей самого мастера. B раздумье положив руку на плечо одного из пастухов, она всем своим спокойным умиротворяющим обликом как бы говорит: человек не вечен, и он не в силах этого изменить, а потому, принимая смерть как неизбежное, как конец всякой жизни, он должен относиться к ней философски — спокойно. Утверждая превосходство человека, способного трезво оценивать мир и его неопровержимые законы, художник создает поэтическое произведение, в котором все прекрасно и гармонично: и строго уравновешенная композиция, и пронизанный светом и воздухом утренний пейзаж, и благородный, красивый человек.

Поиски значительного и величественного приводят Пуссена под конец жизни к преклонению перед суровым могуществом, красотой и вечностью природы. Создавая так называемый героический пей-

заж, художник не изображает конкретную местность.

Его пейзажи навеяны реальной природой, но в них нет ничего случайного, мимолетного, они строго построены, полны эпической мощи, подлинного пафоса (например, «Пейзаж с Полифемом»).

Вершиной этого жанра можно считать цикл из четырех пейзажей «Времена года».

Над последней картиной из этого цикла («Зима», или «Потоп») художник работал уже с трудом. Паралич постепенно затрудняет движения, слабеет зрение, трясутся руки. После тяжелой болезни и смерти жены Пуссен уже не может оправиться. Ум, как всегда, трезв, но сил нет. B полно& сознании, составив завещание и попросив хоронить себя «без всякой помпы», Пуссен умер 19 декабря 1665 г.

Французское искусство второй половины XVII в. характеризуется победой официального направления. Развитие реалистических течений не вышло за пределы первой половины столетия. Представители прогрессивного классицизма завершают свою деятельность в 60—70-х годах, работая за рубежами Франции. Французское придворное искусство, использовав некоторые приемы пуссеновского классицизма, принимает форму эффектного и парадного официального стиля и, опираясь на Королевскую Академию живописи и скульптуры, вытесняет все остальные направления из художественной жизни Франции.

Bo главе Академии был поставлен Шарль Леб- рён (1619—1690). Он учился в юности у Вуз, рано выдвинулся и проявил разнообразные способности. Лебрён умело сочетал элементы классицизма с обязательной для придворного искусства пышностью и грандиозностью, которые он нашел в европейском барокко. Показная и эффектная манера живописи Лебрёна как нельзя лучше соответствовала тому, чего ждал от него двор. B 1668 г. он получил звание первого живописца короля. Наиболее ярко его деятельность проявилась в 70-е годы XVII в., когда он работал в качестве одного из создателей грандиозного ансамбля дворца и парка в Версале. B Большой галерее Версальского дворца на громадном полуциркульном своде располагаются работы Лебрёна: это аллегории, прославляющие абсолютизм,

на разные лады превозносящие Людовика XIV. Таковы картины «Переход через Рейн», «Приготовление к голландскому походу» и др.

Наиболее крупными фигурами во французском официальном искусстве XVII — первой половины XVIII в. были блестящие мастера портрета Пьер Миньяр, Никола Ларжильер, Гиацинт Риго.

Риго написал большой портрет Людовика XIV, ставший классическим примером парадного портретного искусства.

Середина XVI в. ознаменовалась творчеством крупнейших мастеров французской скульптуры и архитектуры. B конце 40-х годов архитектор Филибер Делорм (ок. 1512—1570) и скульптор Пьер Бонтан (ок. 1505—1570) начинают надгробие Франциска I. Жан Гужон (ок. 1510—1568) в это время принимает участие в украшении фасада Лувра и в 1550 г. создает статуи для зала кариатид. Около 1560 г. Жермен Пилон (1535—1590) приступает к работе над группой «Три грации».

C 40-х годов XVI в. начинается превращение в ренессансный дворец Лувра — замка, уже в течение двух столетий являвшегося жилищем французских королей. Еще в начале XVI в. он был средневековым замком с массивными башнями и укреплениями. B 40-х годах приступают к перестройке одного из его корпусов, затем постепенно исчезают все старые сооружения, и на их месте возводятся новые постройки, отвечающие Вкусу и стилю времени. B 1547 г. архитектор Пьер Леско создает первый ренессансный фасад Лувра, ясный и гармоничный, с четким членением на этажи, сдвоенными колоннами, проработанным карнизом. Для французского варианта архитектуры Возрождения характерно насыщение фасада скульптурой. Рельефы корпуса Леско выполнены Жаном Гужоном.

Среди мастеров французской ренессансной скульптуры Гужон был наиболее светским художником. Одновременно с работами в Лувре Гужон обращается к созданию нового по жанру для французского искусства скульптурному украшению «Фонтана нимф» (более известного под названием «Фонтана Невинных»). Ha рельефах изображены нимфы; окутывающия их тело тонкая одежда стру-

ится, как вода. Самый изгиб тел, свобода и прихотливость поворотов, ритм линий, богатство и разнообразие контуров напоминают о свободно плещущихся волнах.

Многогранным было творчество Жермена Пилона. Особенно знамениты его скульптуры гробницы Генриха II в аббатстве Сен-Дени в Париже. Выразительность этого ансамбля достигается сочетанием совершенно разнородных по характеру скульптур в одном произведении. Сверху гробница увенчивается бронзовыми портретными статуями Генриха II и его жены Екатерины Медичи. Король и королева в парадном облачении, в тяжелых мантиях, торжественно преклонив колена, замерли в молитве. A внизу, под сводом, на широком возвышении, они же изображены в виде лежащих обнаженных мертвых тел. Фигура мертвого Генриха II, с закинутой назад головой и бессильно упавшей рукой, пронизана подлинным драматизмом и глубокой правдивостью.

Иные грани французской ренессансной культуры нашли выражение в искусстве керамиста Бернара Палисси (ок. 1510—1590), жившего в городе Сэнт. После целого ряда опытов, проделанных с целью создания прозрачных полив, Палисси стал изготавливать керамические изделия — главным образом блюда, которые сам называл «сельскими глинами». Эти блюда обильно украшены рельефными изображениями змей, ящериц, рыб, раковин и т. д. Точно воспроизводя их подлинные формы, Палисси скрашивал изображения в однообразные сероватые, зеленоватые или коричневатые тона, не гонясь за нарядностью краски, которой мог бы достигнуть благодаря цветным поливам. K концу жизни Палисси был приглашен в Париж в качестве придворного мастера. Он начал создавать более изящные изделия с мифологическими мотивами, но они оказались менее самобытными, чем тяжеловесные, но выразительные изображения рыб и змей.

Наиболее выдающимся скульптором второй половины XVII в. был Пьер Пюже (1620—1694), который жил и работал в основном в провинции. B 1650-х годах в Тулоне он создал каменные полу-

фигуры, поддерживающие балконы ратуши. Они выполнены с такой резкостью, так необычно задуманы, что их невозможно себе представить в ближайшем окружении короля. Однако и Пюже в течение некоторого времени работал для двора. B 1682 г. он закончил группу«Милон Кротонский в борьбе со львом», предназначавшуюся для Версальского парка. Милон из Кротоны — знаменитый в древности силач. Предание рассказывает, что, уверенный в свой силе, он пытался голыми руками разорвать обрубленный ствол дерева. Это ему удалось, но в щели пня защемило пальцы. Имея свободной лишь одну руку, атлет долго отбивался от напавшего на него льва, но зверь в конце концов одолел. B своем произведении Пюже соединил острый драматизм с высоким пафосом. Страдальческое движение героя и неистовство вцепившегося в его бедро льва противопоставлены с подчеркнутой напряженностью. Свойственный Пюже драматизм и некоторые элементы натурализма отпугивали аристократию и придворное общество, поэтому скульптура была перенесена из Версальского парка.

<< | >>
Источник: Всемирная история: Возрождение и реформация. 2001. 2001

Еще по теме ФРАНЦУЗСКОЕ ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА B XVI В.:

  1. Французское изобразительное искусство и архитектура XVI - XVII вв.
  2. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА
  3. Архитектура и изобразительное искусство.
  4. Искусство и архитектура
  5. Архитектура и искусство.
  6. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА И АРХИТЕКТУРА
  7. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА И АРХИТЕКТУРА ВЕНГРИИ
  8. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА И АРХИТЕКТУРА
  9. ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА
  10. Изобразительное искусство и архитектура
  11. 5. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА
  12. Изобразительное искусство и архитектура
  13. АРХИТЕКТУРА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
  14. АРХИТЕКТУРА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ XVII-XVIII BB.
  15. АРХИТЕКТУРА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО